Иконописец и иконописание в древней руси. Иконы Древней Руси
I История иконы
2. Ранняя история иконописи
3. Гонения на иконы
4. Причины забвения русской иконы
5. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней
6. Две эпохи русской иконописи
II ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ
1. Особенности Русской Иконописи
2. Значение красок
3. Психология иконописи
III ЯЗЫК ИКОН
1. Сюжеты древнерусской иконописи
2. Образы Спаса
3. Образы Богородицы
IV Творчество андрея рублева
1. Андрей Рублев - Биография с белыми пятнами
2. Наиболее значимые работы А. Рублева
V заключение
Vi приложение
V II список литературы
Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.
В подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл.
ИСТОРИЯ ИКОНЫ
1. Корни древнерусской иконописи
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего, это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
2. Ранняя история иконописи.
Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив - очень мало.
Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений
Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.
Самые древние изображения «доброго пастыря» найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.
В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения «доброго пастыря» исцеляющего “бесноватого отрока”, Ионы выброшенного на берег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.
Кроме изображения Спасителя под видом «доброго пастыря» так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, «крещающего водой и дающего плоть свою в снеде», то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, внемлющем грехи мира).
3. Гонения на иконы.
Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, святых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко. чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские халифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.
После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.
Особенность русской иконописи. Древнерусские иконы имеют индивидуальную особенность в изображении образов, фигур. В отличие от религиозных сюжетов итальянских, европейских художников, где фигуры изображены объемно, на русских иконах фигуры плоские, бесплотные, бестелесные, они как бы скользят вдоль плоскости икон.
Художники - иконописцы использовали в своих сюжетах разнообразные символы, приемы, с помощью которых они передавали в иконах идею, мечты и чаяния, как свои, так и русского народа. Эти символы были понятны народу, оттого иконы были им так близки и дороги. Что же это за символы? Звезда,например означает обоготворение. Крылатый юноша, дующий в трубы - ветер. Женщины, держащие амфоры, из которых льется вода -реки, потоки воды. Круг- вечность, вечную жизнь. Дева на троне в венце и мантии - весна. Люди с крестами в руках- мученики. Волнистые волосы ангелов, перетянутые лентами, - слухи, обозначающие высшее видение, знание.
Цвет -также своеобразный опознавательный знак изображений: по темно - вишневому плащу узнаем Богоматерь, по светло - малиновому - апостола Петра, по ярко - красному фону - Илью пророка. Краски как азбука: красный цвет - цвет мучеников, но и огонь веры; зеленый -выражение юности,жизни; белый -причастный к высшему званию, это цвет Бога. Золотой цвет также являетсяцветом Бога.
Древние русские мастера расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на которую никогда не решится ни один взрослый художник,по-видимому, это должно было соответствовать евангелистским словам:»Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царствие Небесное».
Фон иконы традиционно покрывали золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мерцающий, мистический свет, который озарял икону трепетным пламенем лампады и образ на ней то выступал, то отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным.
Наши предки относились к святым образам с большим благоговением: их не продавали, а старые, «облинявшие» иконы нельзя было просто выбросить или сжечь - их зарывали в землю или пускали по воде. Иконы первыми выносили при пожаре из дома и за большие деньги выкупали из плена. Иконы были обязательны как в крестьянской избе, так и в царском дворце или дворянской усадьбе. «Без Бога - ни до порога» - так отражала реальный быт людей того времени эта поговорка. Иногда иконы объявлялись чудотворными, чудесными, на их счет относили военные победы, прекращение эпидемий, засух. К иконам до сих пор относятся бережно, они источают радость, наслаждение жизнью, силу и чистоту.
Являясь необходимой принадлежностью богослужения, древнерусская живопись олицетворяла важнейшие церковные догматы, библейские предания, евангельские символы и события. У нее была одна цель - проповедь христианской веры, но не словом, а образом; она должна была пробуждать благоговейные чувства, создавать молитвенное настроение. И как молитву нельзя было изменять по собственному усмотрению, так и иконы должны были строго следовать канону, заимствованному Русью из Византии.
Памятники иконописи - это отражение чтения Церкви о вере и благодати, это отражение религиозной жизни народа как основы вообще всей его жизни.
От самого раннего периода христианства на Руси, от домонгольского времени, то есть от XI-XIII веков до нас дошло очень мало памятников: всего-то около тридцати. Зачастую трудно даже определить, где и когда были написаны эти иконы, откуда привезены, какие из них создавались византийскими мастерами, а какие - их русскими учениками. Из летописей известно, что великий князь Владимир после крещения в городе Корсуни привез с собой греческие иконы и поставил их в Десятинной церкви, первой в Киеве, построенной им. Мы знаем, что иконы эти широко почитались; появившиеся на Руси иконописцы во всем подражали им; они ценились и оберегались от всевозможных бедствий, а некоторые даже стали настолько известны, что летописи говорят о них без всяких комментариев, как о чем-то, хорошо знакомом каждому.
Иконописание на Руси было делом священным. К иконописцам предъявлялись особые требования, которые были записаны в специальном постановлении Стоглавого собора 1551 года: "Подобает быти живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце, но и паче же хранити чистоту душевную и телесную"... Здесь же говорится о том, что писать образы Иисуса Христа, и Богородицы, и святых надо "с превеликим тщанием", "смотря на образ древних живописцев", и "знаменовати с добрых образцов". Особо отличающихся живописцев будет жаловать сам царь, а святители должны их беречь и почитать "паче простых человек".
Иконописцы того времени никогда не подписывали свои произведения. Древнерусская живопись в основном безымянна, и мы можем с уверенностью назвать икону лишь одного мастера домонгольского времени - новгородца Алексы Петрова, написавшего храмовый образ Николы для церкви во имя Мирликийского святителя в Липне близ Новгорода.
Даже от знаменитого первого русского иконописца Алиппия, инока Киево-Печерского монастыря, до нас не дошло ни одной иконы.
Правда, предания связывают с его именем известную сейчас большую, почти два метра высотой, икону, находящуюся в собрании Третьяковской галереи - "Богоматерь Великая Панагия", которую иначе называют "Ярославской Орантой".
В отличие от канонического изображения Оранты на памятнике Третьяковской галереи Богоматерь предстает с Младенцем в медальоне на груди, то есть представляет собой иконографический вариант типа "Великая Панагия" (всесвятая). Христос представлен в круге на лоне Пресвятой Девы, ибо изображение "Богоматерь Великая Панагия" - это образное переложение пророчества о рождении Христа. Младенец Иисус представлен здесь по пояс, с простертыми в стороны благословляющими руками.
Название Ярославской икона получила потому, что была обнаружена в Ярославле, в Спасском монастыре.
Специалисты Третьяковской галереи датируют икону 1114 годом. С такой определенностью дата названа не случайно - именно в этом году умер прославившийся в свое время Алипий Печерский, а предание приписывает его кисти "большую ростовскую икону", перенесенную туда из Киева.
О самом Алипии и о том, как икона его кисти оказалась в Ростове, рассказывает "Киево-Печерский патерик" ("отечник" - сборник повествований о монахах и их делах).
Тогда в Киеве возводили Большую Печерскую церковь, и мастера украшали мозаикой алтарь. Алиппий учился у них и помогал им. И вот однажды "...внезапно засиял образ Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии ярче солнца, так что невозможно было смотреть, и все в ужасе пали ниц. Приподнялись они немного, чтобы видеть свершившееся чудо, и вот из уст Пречистой Богоматери вылетел голубь белый, полетел вверх к образу Спасову и там скрылся"... Несколько раз случалось это, и Алипий, "воочию видевший Святого Духа, пребывающего в той святой и честной церкви Печерской", принял там постриг. А иконы писать он "хитр бе зело".
Писал он не богатства ради, за свою работу ничего не брал, и праздным его никто никогда не видел. Игумен за многие добродетели сделал Алипия священником, и Господь даровал ему способность совершить чудо исцеления прокаженного.
Однажды некий благочестивый муж задумал на свои средства возвести церковь на Подоле и украсить ее иконами непременно Алипиевого письма. Через двух монахов послал он иконнику семь досок и деньги, но подручные Алипия присвоили себе все это. Трижды брали они плату за иконы, трижды обманывали мастера, оставляя деньги себе, пока обман не раскрылся. Заказчик сердился и укорял Алипия: ведь назавтра иконы уже должны быть готовы.
Но и тут случилось чудо. За одну ночь оказались написанными все семь икон и предстали перед пораженным заказчиком и братией. "И, видя это, все удивились, в ужасе и трепете пали ниц на землю, поклонились нерукотворному изображению Господа нашего Иисуса Христа и Пречистой Его Матери, и святых Его. И разнеслась громкая слава об этом по всему Киеву".
Но в 1112 году был в городе большой пожар, и весь Подол выгорел дотла. Сгорела та церковь, где стояли творения Алипия, но все семь икон остались целы и невредимы. Сам великий князь Владимир пришел посмотреть на это чудо, "свершившееся с иконами, написанными по Божьему мановению за одну ночь".
Владимир взял одну из икон, на которой была изображена Богородица, и отослал в город Ростов, в церковь, которая была создана по его велению. Так большая икона Божьей Матери кисти Алипия оказалась в Ростове. Там проявились ее чудодейственные свойства: когда церковь, в которой она находилась, рухнула, образ Пресвятой Богородицы остался цел и невредим и был перенесен в другой храм.
Но как же попала эта Большая икона из Ростова Великого в Ярославль, в Спасский собор?
Оказывается, в конце XVIII века, а точнее, в 1788 году Спасский монастырь стал резиденцией ярославских митрополитов. Она была переведена сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии. Было перевезено и все имущество архиерейского дома.
К тому времени древняя икона, видимо, состарилась, почернела, а может, была записана. Она была обнаружена в обширной кладовой, "рухлядной" Спасского монастыря, среди других икон, рукоделий, старых книг и прочих предметов архиерейского обихода.
Среди ростовского наследства, в кладовой, кстати, хранилась и древняя рукопись бесценного памятника литературы - "Слова о полку Игореве", которую А.И. Мусин-Пушкин купил в 1795 году у архимандрита Спасского монастыря.
Оговоримся, что долгое время иконой Алипия в Ростове считали "Богоматерь Владимирскую", но исследования показали, что этот памятник написан только в XVIII веке. Так что "Богоматерь Великая Панагия", обнаруженная в 1919 году экспедицией Центральных Государственных реставрационных мастерских в "рухлядной" Спасского монастыря в Ярославле и раскрытая в 1925-1929 годах, вполне может быть "великой иконой" из легенды, связанной с именем не менее легендарного Алипия.
Первому русскому иконописцу предание приписывает и еще одну икону - "Царь Царем" или "Предста царица" из Успенского собора Московского Кремля. Однако икона переписана в начале XVIII века царским изографом Кириллом Улановым, а современные искусствоведы считают, что она создана сербским мастером, вероятнее всего, в Новгороде в XIV веке.
И третья икона, которую предание связывает с именем киевского иконописца - это чудотворная икона Богородицы, известная под названием Печерская Свенская.
Уже само название указывает на ее происхождение - Киево-Печерский монастырь. Свенской же она именуется по имени Свенского монастыря, расположенного около Брянска на реке Свине или Свене. Икона находится в Третьяковской галерее, специалисты относят ее к киевской школе и датируют условно 1288 годом.
Этот год тоже возник не случайно. В древних рукописях Свенского монастыря помещено сказание об иконе Богоматери Печерской (Свенской), о ее перенесении из Киево-Печерского монастыря на новое место, на Брянщину.
В 1288 году великий черниговский князь Роман Михайлович, после смерти своего отца св. Михаила Черниговского, княжил в своем уезде в г. Брянске. Внезапно случилась беда - "ослеп очами" князь. Но слышал он о великих чудесах и исцелениях, которые происходят от чудотворного образа Пресвятой Богородицы, находящегося в Киево-Печерском монастыре у преподобных Антония и Феодосия Печерских.
Послал князь своего гонца в монастырь просить о великой милости - отпустить к нему в град Брянск чудотворную икону "для испрошения от нее исцеления".
Печерский архимандрит, услышав о той великой нужде, посовещался с братией, и чудотворный образ отпустили по чину со священниками в Брянск.
Сколько дней плыли ладьи по воде - неизвестно, но однажды остановились они на Свине реке и не двигались с места. Сопровождавшие решили переночевать на берегу, а когда утром пошли молиться Пресвятой Богородице, то не увидели чудотворной иконы. Стали искать по округе, по горам, и "обретше Пресвятой Богородице образ, стоящ на дубе велицем, между ветвями". Послали вестника к великому князю, и как услышал
0 чуде Роман Михайлович, так тотчас собрал весь освященный собор и "ослеплен изыде из града Брянска". По дороге он горячо молился Пресвятой Деве: "Дай ми Госпоже очима узрети свет и Твой чудотворный образ".
И едва подошел великий князь к дереву, как в тот же час и прозрел. Икону сняли, отпели молебен, и по "отпетии оного нача сам князь своими руками, со всеми при том бывшими, на храм Божий Пречистой Богородице древа рубити". Церковь поставили тут же, освятили ее, а вскоре здесь возник и монастырь, на создание которого и на содержание братии дал князь довольно злата и серебра.
В 1567 году царь Иван Васильевич Грозный повелел построить вместо деревянной каменную соборную церковь во имя чудотворной иконы Божьей Матери, именуемой теперь Печерско-Свенской. Так в пустынной местности возник монастырь, ставший известным всей России.
В 1925 году икона была вывезена из монастыря и раскрыта, а затем, в 1930 году, передана в Третьяковскую галерею. Искусствоведы считают, что по стилю она относится к XIII веку, и, может быть, является списком с одной из не дошедших до нас древних печерских икон, выполненным в связи с просьбой черниговского князя.
Да и действительно, едва ли киево-печерская братия согласилась бы отпустить так далеко, в Брянск, свою чудотворную икону, тем более если она принадлежала кисти Алипия. Вероятнее всего, изготовили точный список с иконы Богородицы, послали князю. Да еще приписали к образу Девы Марии основателей Киево-Печерского монастыря Антония и Феодосия, которые почитались как чудотворцы. Они стоят рядом с фигурой Богоматери, сидящей на троне с Младенцем Иисусом Христом на коленях. Возможно, создатель копии хотел введением двух святых как бы усилить значимость оригинала.
Специалисты сходятся в том, что лики Антония и Феодосия Печерских наделены портретными чертами, так что икона ценна еще и тем, что на ней представлены святые, изображенные в относительно скором времени после их кончины. Слева с непокрытой головой стоит темноволосый Феодосий, справа - Антоний в островерхом куколе, как монах, принявший схиму.
Известный искусствовед И.Э. Грабарь отмечает, что стиль этой иконы перекликается с киевскими мозаиками X-XI веков и что этот памятник близок к эпохе Алипия. Он считает его списком с более ранней иконы, но восходящим не к 1288 году, когда икона впервые упоминается, а к более далекому времени.
Известна и такая подробность об этом памятнике: при Иване Грозном Печерскую Свенскую икону Божьей Матери привозили в Москву для поновления, затем снова отправили в Брянский Успенский монастырь, украшенную золотыми венцами, дорогими каменьями и жемчугом.
А об иконописце Алипии в "Киево-Печерском патерике" записано еще одно предание, повествующее о том, что писать иконы ему помогал сам ангел. Однажды преподобный сильно заболел и не мог в срок выполнить работу. Заказчик сильно укорял живописца, а тот ответил: "Разве я по лености не сделал этого? Неужели Бог не сможет икону Своей Матери словом написать? Я же, как открыл мне Господь, отхожу из этого мира"... И в тот же вечер явился в мастерскую Алипия юноша светлый и начал писать икону. Быстрота, с которой он работал, показывала, что это не простой мастер, а "бесплотный".
Утром заказчик, увидев икону написанной, привел в церковь всех домашних, и "видя икону, сияющую светлее солнца, пали ниц на землю, поклонились иконе и приложились к ней в веселии душевном".
Когда же все вместе с игуменом пришли к живописцу, то увидели, что он уже отходит от этого мира. "Спросил его игумен: "Отче, как и кем написана была икона? Он же рассказал им все, что видел, говоря: "Ангел написал ее, и вот он стоит возле меня и хочет меня взять с собой". И сказав это, испустил дух".
Алипий был похоронен в пещере Киево-Печерской лавры вместе с преподобными отцами.
Приходится только горько сожалеть о том, что от первого величайшего живописца Руси, чьей кистью, как говорится в предании, водил сам ангел, не осталось ни одной бесспорной иконы.
Иконы (гр. «изображение») — в христианской традиции название живописных изображений Иисуса Христа, Богоматери и Святых. Иконные изображения носят священный характер и служат предметом религиозного чествования как наглядные представления, способные возвести душу верующего от мира Дольнего к миру Горнему, то есть от дощатой поверхности, покрытой красками к изображенному персонажу. По выражению византийского теолога Григория Нисского: «Иконы есть грамота для неграмотных… Святые иконы суть книги, написанные, вместо букв, лицами и вещами. В них неграмотные усматривают то, что должны по вере следовать. На иконах христиане учатся».
Происхождение икон восходит к началу христианства. По преданию евангелист Лука, лично написал несколько икон Божьей Матери.
Первоиконой считается «Спас Нерукотворный», представляющий собой отпечаток на плате лика Спасителя, произведенный самолично Иисусом Христом.
В VI — VII веках в Византии были установлены общие типы иконописных изображений. В более поздние времена в качестве руководства для иконописцев появились «иконописные подлинники», в которых содержались подробные указания относительно характера изображения внешних черт и аксессуаров для каждого святого.
На Руси иконопись развивалась в строгом соответствии с византийскими образцами, которые периодически поставлялись из Византии в русское государство. Греческие художники, приезжавшие на Русь, привозили с собой книги образцов (на Руси их называли прописями), с которых русские мастера делали копии. Именно этим объясняются быстрые успехи византийского искусства в Киевской Руси.
Иконописное мастерство категорически запрещалось лицам нехристианского вероисповедания. До иконописания разрешалось допускать людей искусных в художестве и отличающихся добрым поведением.
На Руси иконы рассматривались как наиболее совершенные произведения искусства и относились к ним с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о покупке или продаже икон. Иконы «выменивались на деньги» либо дарились. Вместо выражения «икона сгорела» употребляли словосочетание «икона выбыла» или «икона вознеслась на небо».
Иконы сопутствовали христианину от его рождения до смерти. Иконы имели огромное влияние на душу православного человека практически во всех обстоятельствах его жизни — личных, семейных, гражданских, военных, общественных.
Основные древнерусские иконописные школы
Практика русских иконописных мастерских восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработаны в Византии. Однако отечественные мастера внесли в процесс производства икон свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами.
Главными иконописными центрами на Руси были Новгород, Псков и Москва. О древней иконописи южнорусских городов (Чернигов и Киев) ныне ничего неизвестно, хотя эти центры иконописания, несомненно, существовали. В последние десятилетия обрисовались контуры таких древнерусских художественных центров, как Владимир, Ярославль, Нижний Новгород, Тверь, Ростов, Суздаль.
В период раздробленности Руси, когда древнерусское государство распалось на множество удельных княжеств, иконы изготовлялись не только в крупных, но и в небольших городах, что далеко не всегда означало наличие в них иконописных центров.
Главными производителями икон в Новгороде, Владимире, Ярославле и других крупных городах были мастерские при княжеских и архиепископских дворах, наиболее органично усвоившие основы византийского иконописания.
В иконах XI-XIII веков столько много общего, что их крайне трудно группировать по школам. Здесь помогает только тщательный стилистический анализ и установленное место происхождения икон. Ситуация осложняется еще и тем, что в те времена практически все иконописные центры Руси в качестве образцового «иконного подлинника» использовали икону «Владимирская Богоматерь», всячески интерпретируя ее формальные и содержательные качества.
Иконы XI-XIII веков выделяются своей монументальностью и особой торжественностью. Фигуры даются в спокойных неподвижных позах, лица строгие, фоны гладкие, золотые либо серебряные. Эти иконы писались по заказу князей либо высшего духовенства и украшали большие храмы. Поскольку иконописным образцом для подобных изображений служила икона «Владимирская Богоматерь», постольку чаще всего эти иконы изображали Иисуса Христа и Богоматерь. Однако широко распространены в это время были также иконы, изображавшие патронов заказчиков (их покровителей). В княжеской среде такого рода иконы были особо чтимы.
Характерными особенностями Новгородской школы иконописи являются декоративность линии, строгость ликов и одновременная чувственность изображения, повествовательность, яркие контрасты цветов. Наиболее популярными были изображения святого Николая Чудотворца.
Иконы «Устюжское Благовещенье», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный», «Николай Чудотворец».
Характерными особенностями Владимирской школы иконописи являются мозаичность манеры письма, использование в качестве образца «Владимирской Богоматери».
Иконы «Деисус», «Дмитрий Солунский».
Характерными особенностями Ярославской иконописной школы являются свободная и смелая манера письма, открытый цвет, отступление от византийских канонов, жизнерадостность красок, множество украшений.
Иконы «Богоматерь Великая Панагия», «Спас Златые Власы».
Что касается Москвы как иконописного центра, то до нашего времени не дошли московские иконы XII-XIII веков. На протяжении XIV века в московской иконописи сосуществовали различные художественный течения — как местные, так и привнесенные из Византии, западных и южных районов страны. Для московской школы этого периода характерны следующие черты: обращение к различным иконописным традициям; стремление к «античным» формам изображаемых фигур, лиц, архитектурных фонов; попытка превращения зрителя в свидетеля, соучастника изображенного события; психологичность изображений; тесная связь с литературными текстами; передача сильных движений, сложных ракурсов; колористическое богатство.
Иконы «Борис и Глеб», «Борис и Глеб с житием», «Борис и Глеб на конях», «Спас Ярое Око», «Богоматерь Донская».
Большинство исследователей древнерусского искусства связывают становление московской школы иконописи с именем Андрея Рублева (ок. 1370-1430). На пути интеграции многочисленных живописных традиций Рублев сумел выработать столь совершенный художественный язык иконописания, который на протяжении всего XV века сделался ведущим на Руси.
В целом для икон Рублева характерно «пограничность» изображения (не ясны поза, жесты и т.д.), «доверительность» (создается ощущение беседы по душам), «гармония» динамики и статики, объемности и плоскостности.
Иконы «Апостол Павел», «Архангел Михаил», «Спас», «Троица».
В начале XVI века наблюдается ряд тенденций в древнерусской иконописи: 1) московская иконописная школа получила статус главнейшей в древнерусском государстве; 2) иконы композиционно и сюжетно
усложнились; 3) произошел резкий поворот к индивидуализации иконного письма.
Иконы Дионисия (1430/40 — после 1508) «Богоматерь Одигитрия», «Митрополит Петр с житием», «Митрополит Алексий с житием», «Рапятие».
Ближе к середине XVI века иконные изображения становятся излишне многословными, начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматически диктатное начало. В это время церковь все ревностнее начинает следить за тем, чтобы в иконопись не проникли новшества, отдававшие предпочтение чувственному явлению сущности энтузиазного стремления человеческой души к Богу.
Однако именно с середины XVI века иконопись перестала быть искусством чисто духовным и оторванным от условий быта. Неимоверно повысился интерес к узорочью. Иконы вместо золотых, охристых и красных фонов обрели темные. Символика цвета отчасти была утеряна.
Высокий русский иконостас
Первоначально в православных храмах Византии алтарь перекрывался подвешенной на шесте тканью с вышитыми на ней золотом изображениями святых. Перекрывать алтарь следовало потому, что собственно алтарное пространство символизировало собой рай. В этом случае ткань с представлениями святых понималась как изображение ограды рая, сквозь окна которой глядят на прихожан святые, души которых принадлежат раю.
В конце XI — начале XII века перед алтарем стали ставить храмовую икону. Вскоре храмовую икону стали помещать на алтарной преграде рядом с царскими вратами (врата в центральную апсиду). Обычно византийская алтарная преграда-иконостас включала в себя три ряда или чина икон: а) деисус (изображение Иисуса Христа с двумя предстоящими), б) праздники, в) храмовые иконы. Сверху сплошной алтарной преграды-иконостаса размещался либо крест, либо икона «Распятие».
На Руси привился привозимый из Византии не сплошной, а составной иконостас-темплон. Это связано было с трудностями доставки, и первоначально его именовали «деисус».
В конце XIII — начале XIV века на Руси появилась полностью деревянная глухая алтарная преграда или стенка с «царскими» вратами в центре, располагавшаяся между алтарными столбами центральной апсиды, не доходя до верха алтарной арки.
В конце XIV — начале XV века на Руси появилась сплошная алтарная стенка от северной до южной стены. Образцом может служить фундамент алтарной стенки-иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Последовательно русский иконостас включил в себя все главные моменты стенной храмовой росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы иконостаса. Сцены праздников православных были перенесены со сводов и стен в праздничный ярус иконостаса. Деисус из центральной апсиды был перенесен в деисусный ярус. Евангелисты с парусов были перенесены на царские врата.
Классический тип Высокого русского иконостаса представляет иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, созданный под руководством Феофана Грека в 1405 году.
Иконостас Благовещенского собора с его монументальными чиновыми иконами и обширным циклом «праздников» послужил исходной точкой для всего дальнейшего развития классической формы древнерусского иконостаса.
Исходное сообщение про_искусствоОчень интересный, познавательный и красивый пост. Спасибо.
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.Красный цвет
Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.Белый цвет
Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.Черный цвет
Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Лица святых на иконах - это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания.
Лик - это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор - своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.
Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты - Богу. Природа - одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ - наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу»
Язык иконы - это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее - писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений.
"Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые - Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом."
