Образ сада в русской поэзии конца xx — начала xxi века: фольклорные традиции. Гефсиманский сад в русской поэзии

Образ сада – устоявшийся и многозначный топос фольклора и литературы.

В обыденном словоупотреблении «сад» подразумевает «участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками» . Сады отличаются своей планировкой и своим предназначением: висячие Сады Семирамиды, средневековые «сады любви», японские сады камней. Сад эпохи классицизма отличают строгие прямые аллеи, симметрично обрамленные деревьями. После Д.Мильтона (поэмы «Потерянный рай», «Возвращенный рай») по словам Ю.Лотмана, утвердилось представление о дикой природе как наследнице эдемского сада, сотворенного рукой Господа. Оно вписалось в руссоистскую антитезу Природа - Культура как противопоставление божьего сада человеческому.В эпоху романтизма геометрические аллеи заменяются естественностью пейзажа, непроизвольностью свободно растущих деревьев. В метафорическом плане архетипом сада является райский сад со всей сопутствующей ему семантикой. Именно его воспроизводят многочисленные сады русской и зарубежной литературы: «старый, обширный» (Гоголь), «прохладный и тенистый» (Блок), «вишневый» (Чехов), «соловьиный» (Блок) 1 .

Символисты, во многом воспринявшие романтическую традицию, часто обращаются к образу сада, дополняя его новыми коннотациями и смыслами.

Для анализа мы выбрали стихи старших символистов, а именно Дмитрия Мережковского, Федора Сологуба, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова.

В стихотворении Д. Мережковского «Веселые думы», в противовес названию проступает печаль, навеянная видом погибающих садов, где последние сады горят, как щеки чахоточного:

Во мраке и сырости старых садов –

Унылая яркость последних цветов.

В стихотворении «Старинные октавы» печалью насыщено воспоминание о вполне ухоженном Летнем саде:

И Летний сад в безмолвии ночном.

Мне памятен печальный и старинный…

Вновь увиденный через много лет сад, возвращает ощущение молодости:

Когда же Летний сад увидел снова,

Я оценил свободу летних дней.

Тот же элегический мотив присутствует в стихотворении К. Бальмонта «Колокольный звон»:

В прозрачный час вечерних снов

В саду густом и ароматном

Я полон дум о невозвратном,

О светлых днях иных годов.

В другом его произведении – «В столице» – суете города противопоставлен усадебный «запущенный сад», живой и ничем не сдерживаемый в своем разрастании:

И зачем истомленной грудью я вдыхаю живой аромат;

Вспоминая луга с их раздольем, и забытый запущенный сад?

В стихотворении «Погибшие» ночной, спящий, заколдованный сад открывает путь в иной, непостижимый, «горний» мир одиночества и величия:

Только лик Луны мерцает, да в саду, среди вершин,

Шепчет Ветер перелетный: Ты один – один – один.

У Ф. Сологуба («Рано») образ прекрасного сада пробуждает воспоминания детства, того «рая», из которого изгоняется всякий взрослеющий человек:

Полно плакать, – вытри слезы,

Проводи меня в свой сад:

Там нас нежно встретят розы,

И навстречу нам берёзы

Зыбким смехом задрожат.

Воплощением детского идеала предстает сад и в стихотворении, заглавие которого – «От людей» – перекликается с противопоставлением людного мира вольному простору в бальмонтовском «В столице»:

Подымались дома серебристою сказкой кругом,

Безмятежно сады мне шептали о чём-то святом…

Образ сада в поэзии символистов наделен противоположными качествами: он дик и прекрасен, стар и жив, безлюден и дружественен. Сад пробуждает воспоминания детства и укрывает от бед реального мира. Побег от действительности, возвращение в прошлое памятью или наяву ассоциируется с изгнанием из рая, эдема, где человек не знал горя и греха. Мотивы бессмертия и всеобщей гармонии присущи саду в стихотворении Бальмонта «Мой друг, есть радость и любовь…»:

Мы только капли в вечных чашах

Неотцветающих цветов,

Непогибающих садов.

Хансен-Лёве в своей книге «Русский символизм» называет символический сад «микросемой сверхземного» еще более приближая его к Эдему или Вертограду. (К.Бальмонт, «Вертоград»)

Стоит вспомнить, что сад в мифе и ритуале – место, где произрастают не просто какие-то растения, но первые растения, то, что появилось вначале всего. Библейский Сад, «Сад в Эдеме» (ganběcädän) – буквально «Сад в блаженной стране» – жилище Бога, в котором Он насадил «всякие деревья, приятные на вид и вкусные, для еды, и Дерево Жизни посреди Сада, и Дерево Познания добра и зла»; здесь же Он поселил и первых людей, с тем, чтобы они его обрабатывали и охраняли. Последующее проклятие человеку говорит о тяжком и изнурительном труде вне Сада.

Сад – символ души и свойств, культивируемых в ней, а также укрощенной и упорядоченной природы.

Обратимся к Библейскому мифу: предание рассказывает о том, как Эдемский Змей соблазнил Еву вкусить плод с Дерева познания Добра и Зла, откуда Бог запрещал им есть плоды: «И сказал змей жене: нет, не умрёте, но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло».

Ева сорвала с дерева плод, откусила сама и дала Адаму.

Так Адам и Ева узнали о добре и зле, увидели себя нагими и познали стыд.

Тогда Бог сказал Адаму: «За то, что ты послушался голоса жены твоей и ел от дерева, о котором Я заповедал тебе, сказав: «Не ешь от него», - то проклята земля за тебя; со скорбью будешь питаться от неё во все дни жизни твоей. В поте лица твоего будешь есть хлеб до тех пор, пока не возвратишься в землю, из которой ты взят; ибо прах ты и в прах возвратишься».

После этого Бог изгнал Адама и Еву из Эдемского сада. Чтобы человек не смог вернуться и вкусить снова плодов с Дерева жизни, у входа в Рай был поставлен херувим с пылающим мечом.

«И сказал Господь Бог: вот, Адам стал как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простёр он руки своей, и не взял также от дерева жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно. И выслал его Господь Бог из сада Едемского, чтобы возделывать землю, из которой он взят. И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к Дереву жизни».

Таким образом, сад старших символистов со своей неповторимой мистикой и загадочностью унаследован у романтизма, а через него – от средневековья. Сад, в его естественной красоте, нередко оказывается закрыт и поэтому недостижим, что говорит о невозможности попасть в этот идеальный мир (Ф.Сологуб, «Проходил я мимо сада», «У решетки», В.Брюсов «Больше никогда», З.Гиппиус «Ограда») или о невозможности вернуться в Рай. Сад символистов стал прообразом Эдема, утратившим себя. В целом старшие символисты, вырабатывая собственную семантику образа сада, шли вслед за общеевропейской традицией, наделявшей сад значениями «рай», «душа», «любовь».

Литература

Библия. Ветхий завет. Бытие. Глава 3

Доманский В.А. Русская усадьба в художественной литературе XIX века: культурологические аспекты изучения поэтики // Вестник Томского государственного университета, 2006, №291, с. 56–60.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. // С.-Петербургское отделение «НАУКА», С.-Петербург, 1991.

Лихачев Д.С. Сад. // http://ec-dejavu.ru/s/Sad.html

Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. «Сады» Делиля в переводе Воейкова и их место в русской литературе // Искусство-СПб, С.-Петербург, 1996.

Сухих О.С. «Вишневые сады» в литературе второй половиныХХ века // Филология. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2012, № 1 (1), с. 322–329.

Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка. Т.4: С – Ящурный// Советская энциклопедия, Москва, 1935-1940.

Хансен-Леве А. Русский символизм: система поэтических мотивов. Ранний символизм. // Гуманитарное агентство «Академический проект», С.-Петербург, 1999.

Е.В. Федорова

Василий Григорьевич Перов. Христос в Гефсиманском саду.

Следуя структуре модернистского романа, Пастернак, подобно Гессе в «Игре в бисер», помещает в конце романа «Доктор Живаго» цикл стихотворений главного героя. События романа получают завершение и окончательное осмысление в контексте заключительного лирического цикла, итоговое стихотворение которого - «Гефсиманский сад» - становится ключом к пониманию не только поэзии доктора Живаго, но и романа Пастернака в целом, ибо в данном случае Библия дает писателю отнюдь не материал для интеллектуальной постмодернистской игры с читателем, но становится контекстом, раздвигающим рамки действительности. Так что, переживая революционный слом русской цивилизации, автор и его герой видят, как современность повторяет события, произошедшие в Гефсимании и на Голгофе, заново погружаются в них, поскольку человек со времен Христа, как учил Веденяпин, живет не в природе, а в истории, - а если более точно следовать пастернаковскому замыслу, то в Евангельской истории, увенчивающейся Воскресением.

Уже в первой главе, в которой хоронят Живаго, мать Юрия, появляется аллюзия на евангельский вопрос: «Что ищете Живаго с мертвыми?» (Лк., 24:5), вошедший в пасхальные песнопения. Главный герой, живой среди мертвых, пребывает в двух измерениях: сакральном и революционном; вневременном и сиюминутном.

В результате современность для писателя становится частью священной истории, вбирая в себя происшествия Гефсиманского сада, Голгофы, Страшного суда. Революционная Россия для Пастернака - это тот же Гефсиманский сад, в котором вершится неправый суд над Человеком, над Живаго.

При этом «Гефсиманский сад» живет в большом времени, в котором человек настолько плотно связан с историей, что на суд к Воскресшему Христу поплывут не поколения людей, а века. Человек не только живет, но и умирает в истории, которая становится вселенским кладбищем. Таким образом века - это метонимическое обозначение человечества, ибо Гефсиманский сад Пастернака омывается не столько веками, как суша океаном, сколько, подобными волнам, поколениями людей.

А следовательно, Гефсиманский сад становится предельно концентрированной формой жизни всечеловеческого единства в сгустившемся времени. Так, возникает модернистская гиперметафора, объединяющая разнородные образы веков, поколений, пространств, и становящаяся обозначением райской полноты бытия.

«Ранее, прослеживая основные события земной жизни Христа (рождение; въезд в Иерусалим; чудо о смоковнице; суд фарисеев), Пастернак строго следовал евангельской хронологии. В «Гефсиманском саде» эта хронология сознательно нарушается».
В результате история земная и священная переплетаются в лирическом и эпическом пространстве романа, - переплетаются они и во время допроса Юрия Живаго, когда Стрельников с вызовом говорит ему:
« — <…> Сейчас Страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые звери, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора» .

Гефсиманский сад в интерпретации Пастернака вмещает в себя не только Евангельского время, но и современность: апостол Петр, подобно Стрельникову, берет в руки оружие, чтобы стать апостолом, верящим, что пролитая кровь может быть оправдана величием поставленной цели , а также вмещает апокалиптическую развязку истории, когда на суд к воскресшему Христу столетья поплывут из темноты.

Итак, Гефсиманский сад становится обладателем предельной полноты бытия, вобравшей в себя Евангельски-вечное прошлое, революционное настоящее и апокалипсическое будущее. Эта полнота бытия сада воистину Божественна, поскольку еврейское имя Бога - Яхве - сложилось из первых букв, обозначающих Настоящее, Прошлое и Будущее. Возникший в результате такой аббревиации еврейский термин передается в русском Евангелии словом Сущий, а следовательно, пребывающий во всех трех ипостасях времени. Развернутый этимологический комментарий к имени Яхве выложен на сайте катакомбной Церкви в статье без имени автора, который, впрочем, повторяет общеизвестные и признанные Православием истины, но подробно, фактологично: «Бог открывает Свое имя посредством священной тетраграммы;;;; (на палео-иврите: hwhy), предположительно звучащей как ЯХВЕ. Собственно ЯХВЕ есть аббревиатура трех понятий: “был”, “есть”, “будет”, не имеющая адекватного перевода. Форма прошедшего времени глагола;;; (Хайа), означающая “Он был”, “Он становился”, объединяется в имени ЯХВЕ с формой настоящего времени того же глагола - ;;; (Хве) - “Он есть”, “Он - Сущий”, и с формой его будущего времени;;;; (Йах’йе) - “Он пребудет”. Композиция трех форм глагола “быть” и образует имя ЯХВЕ. После произнесения этого имени Бог заповедует Моисею: “Вот имя Мое на веки, и памятование о Мне из рода в род” (Исх. 3:14-15)».
Пространство Гефсиманского сада склонно расширяться также, как и время:

Лужайка обрывалась с половины.
За нею начинался Млечный путь.
Седые серебристые маслины
Пытались вдаль по воздуху шагнуть.

Смертельная скорбь и моление о чаше до кровавого пота звучат трагично и сурово, - так трагична и сурова революционная история, лишенная благодати времени и ставшая революционным безвременьем. Однако это безвременье осмысляется в контексте античной трагедии, немыслимой без катарсиса, которым становится Воскресение Христа.
В результате момент Гефсиманской трагедии ощущается у Пастернака не столь остро, ибо поэт пребывает в большом хронотопе, превозмогающим Голгофу - воскресением из гроба.

Устремленность к катарсису делает последнее стихотворение цикла близким концепции личности Льва Толстого, который показывает, как в момент обновления любовью к Наташе Андрей Болконский видит зазеленевший дуб, и все лучшие минуты жизни воскресают в его памяти, но среди этих лучших воспоминаний появляется и лицо мертвой жены с приподнятой губкой. Момент духовного напряжения соединяет и воскрешает в памяти все самые лучшие и все самые болезненные переживания князя. Для Толстого и Пастернака духовное и физическое воскресение становятся формами трагического катарсиса, соединяющего нестерпимое страдания с духовной эйфорией и переплавляющего трагизм страданий в восторг обновления. В результате кульминация истории человечества, как описывает ее Пастернак, - события Гефсиманского сада, - соединяют ужас предательства с жизнеутверждающей радостью, то есть, как и у Толстого, соединяют все самое болезненное и трагическое со всем истинно прекрасным.

Ключ к пониманию состояния, описанного Пастернаком и Толстым, могут дать мартирологи, описывающие благодать и муку мучеников за Христа.
Следовательно, страдания Христа в Гефсиманском саду очеловечены Пастернаком, так как увидены сквозь призму традиции мартирологов, в то время, как единственным мучеником, не получившим благодати, был сам Христос, испытавший ту меру богооставленности, которая никому более неизвестна и непосильна.

Гефсиманский сад Пастернака, как и Дуб в глазах Андрея Болконского, вызывают чувство трагизма жизни и восторг обновления, показывая, что полнота бытия - это переживание не столько радости, сколько блаженства, выросшего из страдания и преодолевшего его.
В результате стихотворение и весь роман завершаются утверждением Гефсиманского сада как вместилища полноты бытия. А следовательно, сад для Пастернака - это выросший из бездны страдания земной рай, торжество жизни и воскресения над революционным безвременьем.

Однако в Библии Гефсиманский и Эдемский сад явно противопоставлены, также как райское древо познания противопоставлено крестному древу, а изгнание Адама - вознесению Христа. Символы древа и сада получают две противоположных трактовки. Библейская логика такова: в рай можно войти только теми же вратами, через которые был изгнан Адам, то есть добро и зло должны быть внешне тождественны, но духовно противоположны. Так, формируется традиция двойной символики, происходит удвоение смысла символов, каждый из которых может обладать и прямым, и противоположным значением.

Библейский Райский сад стал источником греха и изгнания Адама - следовательно, должен быть обновленный Евангельский сад, место преодоления греха и изгнания. Новозаветный сад - Гефсиманский - это антирай. Этот сад оказывается проекцией ада на землю, в котором человек оказался хуже демона и убил Бога.

Двоение символов отражает разнонаправленность воли и судеб Ветхого Адама и Нового - то есть Христа. Ветхий Адам вопреки своей чистой первозданной природе впал в грех непослушания, вкусил от запретного райского древа и был изгнан из Эдема. Новый Адам, также вопреки Своей безгрешной природе, страдал за грех первого Адама, был послушен Отцу - и умер на крестном древе, чтобы ввести изгнанников в Рай.
Это зеркальное повторение истории изгнания из рая в повествовании о его обретении делает зеркально повторяющимся и архетипический смысл сада. Если в Ветхом завете, сад - локус райского блаженства и богообщения, то в Новом - это место скорби, одиночества из-за предательства и адских страданий.

Однако в архетипической памяти человечества райский сад закрепился прочнее адского, знание о котором в культурном смысле оказалась малопродуктивным. Дальний отсвет этой памяти, может быть, сказался только в образе леса самоубийц из седьмого круга «Ада» Данте.
История суда человечества над Богом зеркально повторяется в истории Страшного Суда Бога над человечеством. Причем поворотным пунктом от одной истории к другой оказывается Воскресение Христово.

Итак, Гефсиманский сад оказывается для Пастернака вместилищем обоих вариантов суда, и всех трех ипостасей времени, а следовательно, единственным вместилищем жизни в колоссальных пространствах небытия, ведь «только сад был местом для житья» , местом полноты бытия. В результате даже в этом стихотворении сохраняется преемственность с садами поздних идиллий Делиля, ставших вариациями на тему земного рая.

Говоря о метафизике сада, следует отметить, что его архетипический смысл, как у Делиля, так и в русской литературе в целом, в поэзии и особенно в драме, сформирован образом блаженного Эдема. Противопоставленный адищу города, сад в литературе живет своей независящей от времени райской жизнью.

В истории культуры оказываются наиболее устойчивыми те образы, которые обладают архетипическими корнями и сакральным смыслом, претерпевшем в повседневном бытовании секуляризацию. Делиль обыгрывает и, играя, воскрешает сакральный смысл сада в следующих стихах:

Ведь сам Элизиум, дарованный богами,
Не мраморный дворец, а рощи меж лугами,
Цветущий светлый сад с кристальною рекой,
Где сладок праведным и отдых и покой.

Тема сада как места блаженства и жизнетворной силы лейтмотивом проходит через книгу Делиля:

От века нас вода и радует, и манит.
В ней - жизнь: все без нее хиреет, чахнет, вянет,
Она поит луга, и нивы, и леса,
В ней отраженные сияют небеса.

Источником райской жизненной энергии предстает вода, поскольку именно она отражает небо и оплодотворяет землю. Мы видим, что для Пастернака, как и для Делиля характерен прием расширения пространства и тема райской полноты бытия, которую не могут уничтожить ни зимние заморозки - у Делиля, ни даже страдания самого Христа - у Пастернака.

Терновник, весь в шипах; смолистая сосна,
Узорнолистый плющ - им стужа не страшна -
И благородный лавр, блестящий и кудрявый,
Который все века считался знаком славы.
В их темной зелени то тут, то там пестрят
Пурпурные плоды - им глаз особо рад.
Когда кусты вокруг печально оголились
И словно пред зимой безропотно склонились,
С успехом зимний сад украсят вам они.
Туда придете вы, чтоб в солнечные дни
Полюбоваться вновь игрой теней и света;
Там птицы зимние, найдя частицу лета,
Почувствовав тепло и яркий свет дневной,
Забыв, какой сезон, засвищут, как весной.

Райское бытие устойчиво, не подвержено переменам, обладает внутренним источником бытия и преображает холод и муку - в радость и жизнь, - вот важнейшие признаки земного рая в художественном мире обоих писателей.
Гефсимания резко порывает с идиллическим переживанием сада, ибо время в его Гефсимании замерло на моменте трагедии, которая длится вечно:

Под мирной сенью сада Гефсиманского
С учениками тихо Он беседовал,
Но прибежали люди в изумлении
И говорят: - Тебя все ищут, Господи -
И воины по воле прокуратора,
И дерзкие рабы первосвященника!
Они хотят схватить Тебя, о Господи,
И для Тебя давно уж приготовили
Неправый суд, и казнь, и поругание.

И на Голгофу в багрянице Он взошел,
И крест вознес над миром истомившимся,
Где на путях надежды и отчаянья
В трудах о хлебе, славе и спасении,
И в безднах душ людских, и в книжной мудрости
Из века в век Тебя все ищут, Господи,
И засевают души добрым семенем,
И пожинают добрый плод, и плевелы -
Но непосилен крест и тяжек путь к Тебе,
И жажда не скудеет, ибо Ты сказал,
Что много званных есть, но мало избранных...
Так как же стать нам избранными, Господи!?

(«Назарянин»: XII)

Воскресение Христово остается знанием фоновым, не вербализованным в данном стихотворении. Люди же, влачащие свой неподъемный крест, ищут Христа страждующего. Вся земля - Гефсимания, полная труда и скорби и не пережившая катарсиса, ибо на ней ищут Господа страдающего, и неизвестно, нашли ли.

В лирике Андрея Голова знание о Воскресении не отменяет горечи событий Гефсиманского сада, в которых заложена суть того, что нужно знать для спасения всем, даже святым египетским отцам:

Страны забесовленной чертоги и долы
Молитвой и верой омыв,
Сердцами разверстыми вы вняли глаголы
С ветвей гефсиманских олив.
А ваше смирение от века готово
Внимать Господним речам:
Не зря в Рождестве Своем изволило Слово
Притечь Еммануилом к вам.

(Египетские отцы)

Притечь Еммануилом - то есть Богомладенцем, совершившим на руках Богометери бегство в Египет. И этого чуда египтяне удостоились именно за будущее приятие важности событий Гефсиманского сада.

Горечи Гефсиманского сада у Андрея Голова часто, особенно в ранней лирике, противостоит идиллический хронотоп города:

И лишь где-то, безмолвию в укор,
над студенческим дальним переулком
соловьиному соло
вторят гулко
добрый смех и гитарный перебор.

(Два века)

Поразительно, что соловьиным оказался не сад, а городские переулки возле дома поэта - соловьиная Москва.

Идиллический град возникает в таких стихотворениях, как «Москва Аполлинария Васнецова», «Москва-матушка», «Иверская».
Следовательно, возможны два культурных вектора: ветхозаветный, отталкивающийся от адища города и возводящий в Эдемский сад (такая смысловая динамика характерна для Пастернака), а другой, значительно более редкий новозаветный культурный вектор, преодолевающий адский, или Гефсиманский сад, и устремляющийся к Граду Небесному - к Горнему Иерусалиму.

Для лирики Андрея Голова разных периодов бывал характерен то ветхозаветный, то новозаветный принцип сопоставления сада и града.
А в ранней лирике встречается эстетизация Гефсиманского сада:

Сына Марии ждет славный удел спасенья.
Ждут Его синедрион, крест и Пилатов суд -
И в Гефсиманский сад с учениками вровень
Старые мастера следом за Ним придут
И принесут тебе тела Его и крови,
И отстранят свечой сумерки красоты,
И подадут холсты, словно подносы в храме,
Чтобы вкусил и ты, чтобы испил и ты
Света, что был и есть в мире и над мирами.

(Старые мастера)

Однако и здесь не происходит трансформации Гефсиманского сада в сад идиллий Делиля, скорее поэт следует христианской традиции видеть в ранах Христа и мучеников - украшение. Старые мастера принесут нам плоти Его и крови, то есть изобразят на картинах Моление о Чаше, страсти Христовы, но в этих духовных сюжетах будет полнота красоты, которой отстранятся современные либо даже языческие эстетические сумерки, то есть произойдет переосмысление категорий прекрасного. А в результате созерцание одновременно страшного и благодатного страдания Господа в Гефсиманском саду станет для зрителя картин своего рода Таинством Причастия, ибо красота призвана вызывать катарсис в душе зрителя, вырывать его из серых будней с их сумерками красоты и вводить в мир торжества Гефсиманского сада. Показательно, однако, что даже в этом стихотворении старые мастера, пришедшие в сад с апостолами, принесут весть не о Воскресении, как полагается апостолам, а о Страдании. Словом, даже при условии эстетизации, Гефсиманский сад в лирике Андрея Голова не обретает черт Эдема.
Притом сад в его поэзии получал и другие неожиданные трактовки. Так, в пятом стихотворении цикла «Четыре слова о сатори» дается характеристика сада камней:

Ты погружаешь в явь свое “я”, как старинный храм,
Пребывающий одновременно по ту и по эту
Сторону озарения. Поучительный сад камней
Мудр - и бессмыслен, как всякие поученья,
И любовь, если дух растворится всецело в ней,
Лишь сплетает новые звенья
В цветочной цепочке рабства…

Стихотворение проникнуто ироническим скептицизмом, позволяющим поэту вести постмодернистскую игру с читателем, прихотливо нанизывая на единую лирико-повествовательную нить реалии японского быта и менталитета.
В контексте же китайской культурной традиции появляется промозглый облетающий сад:

Осенний сад за ветром признает
Размашистое право обнаженья…

(Ласточка судьбы)

Развивая концепцию «Психологии творчества» Льва Выготского, следует отметить, что, наравне с аффективным противоречим, в основе творчества лежит архетипический багаж писателя, позволяющий ему в текучей действительности видеть сакральные смыслы, делающие произведение, построенное на их основе, не сиюминутной зарисовкой с натуры, но шедевром на века. На образ сада чаще всего накладывается сакральным смысл райского сада или Гефсимании, своего рода земного ада, ставшего антиподом Эдема.

В Творчестве Пастернака архетипический смысл Эдема доминирует даже над образом Гефсиманского сада.
Корнесловное значение слова «Гефсимания» - «давильня для масла», то есть давильня маслин, а образ раздавленных плодов (в Новом Завете - виноградин) становится символом смерти, использованным также Ролланом в развязке «Очарованной души». И именно этот сад раздавленных плодов и надежд, адский сад, и противопоставленный ему райский град, часто задают эстетические и ценностные полюса в лирике Андрея Голова.

Литература

1. Богословие имени // Русское Православие. - 2007 - № 26 (45) - [Электронный ресурс.] Режим доступа: свободный. Дата обращения 6 мая 2016 г.
2. Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» в художественном контексте романа «Доктор Живаго» (Поэтико-функциональный аспект): «Гефсиманский сад»// Власов А.С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2008. С. 175—194.
3. Голов А.М. Циклы стихов. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book=1#1 свободный. Дата обращения 11 апреля 2016 г.
4. Делиль Жак. Сады. Ленинград: Наука, 1987. 228 с.
5. Пастернак Б.Л. Полное собр. соч. в 11 т. М.: Слово/Slovo, 2004—2005. Т. IV. 548 с.

Райский Борис Павлович — один из главных героев романа. Натура богатая, разнообразно одаренная, немного художник, музыкант, писатель, композитор, но главным образом — средоточие различных жизненных впечатлений во имя дальнейшей их художественной обработки (так сам Райский воспринимает собственное назначение). Борис Павлович — горячий проповедник страсти, одержимости в любых проявлениях. В начале романа герою около тридцати пяти лет.

Первоначально роман «Обрыв» Гончарова носил название «Художник», фигура Райского обозначалась в нем как главная. По замыслу, именно этот персонаж должен был олицетворять силу, которая, пробудившись, не может еще найти себе места в ломающейся действительности. Все три свои романа Гончаров не случайно рассматривал как трилогию — Райский в этом смысле заключающий персонаж после Александра Адуева («Обыкновенная история») и Ильи Обломова («Обломов»).

Среди литературных предшественников этого героя прежде всего необходимо назвать грибоедовского Чацкого. Своей кузине Софье Николаевне Беловодовой, отвечающей на его горячую проповедь, что он напоминает ей Чацкого, Райский говорит: «...Правда, я смешон, глуп... может быть, я тоже с корабля попал на бал...». «Сын Обломова», как писал о Райском сам Гончаров, может быть назван не в последнюю очередь и «сыном Чацкого», но с тем специфическим оттенком, который наложила на данный тип эпоха 1840-х гг.

В критике интересующий нас персонаж нередко сопоставлялся с персонажами Тургенева — чаще всего с художником Гагиным («Ася»), путешествующим с сестрой по Германии и иногда занимающимся пейзажами. Существенно, однако, не только сходство, но мало кем замеченное отличие. Райский по сравнению с Гагиным гораздо более целеустремленная личность, натура «нервная, страстная, огненная и раздражительная», хотя эти качества и не направлены в единое русло.

В финале задуманного Гончаровым романа Райский должен был прийти к мысли, что служение искусству есть служение человеку, и обрести себя именно в подобном служении. Так, по планам, должна была развиваться трилогия: романтическое воспарение Александра Адуева отвергалось, как и излишняя приземленность Петра Ивановича Адуева, «зачарованному сну» Ильи Ильича Обломова противопоставлялась сухая, обнаженная теория дела в лице Штольца, а в последнем романе должно было выразиться истинное пробуждение русского дворянина, сумевшего обрести истинный идеал. Но получилось задуманное лишь отчасти.

Талант окрашивает все начинания Райского, идет ли речь о незавершенной рукописи под названием «Наташа», где описывается первая любовь совсем молодого еще героя к столь же молодой и неопытной девушке, умершей впоследствии от чахотки, о портрете Софьи Беловодовой или о скульптурных эскизах. Искусство для этого героя — не цель, не жизненная необходимость, не средство к существованию, потому и не может герой ни на чем сосредоточиться вполне, и всякий раз какая-то новая мечта, неизведанный идеал манят его к себе, вынуждая оставлять начатое и приниматься за другое.

Райский в «Обрыве» скрепляет воедино различные сюжетные линии масштабного повествования, «провоцирует» самых разных персонажей на максимальное самопроявление. В этом своем качестве он опять же напоминает Чацкого, взбудоражившего московское общество своим приездом, попыткой вмешаться в судьбу каждого, с кем сводит его судьба в доме Фамусова.

С образом Райского связана еще одна важная тема, важная для всей русской литературы, — познание художником самого себя в системе различных противоречивых связей с миром. Гончаровым она унаследована у Пушкина («Египетские ночи»). Ставшая почти исключительно достоянием поэзии, тема эта была возвращена прозе именно Гончаровым. Испробовав свои силы в живописи, музыке, скульптуре, Райский интуитивно потянулся к литературе, к роману, наиболее полно и объективно выражающему жизнь во всех ее взаимосвязях и противоречиях. Но не будучи творцом в истинном понимании слова, герой представляет собой тип импровизатора, запечатленный Пушкиным в «Египетских ночах», — тип человека, воспламеняющегося от чужого чувства, мысли, слова. Так воспламеняет Райский равнодушие и «мраморность» его кузины Беловодовой, неясная ему философия жизни Марка Волохова, а более всего — таинственность Веры, в которой он ощущает загадочную замкнутость, понять и расшифровать которую никак не может.

На протяжении романа «Обрыв» Райский вызывает самые противоречивые чувства: он за все хватается, ничего не доводит до конца, хочет, чтобы творчество давалось ему без труда, о литературе, искусстве рассуждает свысока. Явно небескорыстно пытается герой разжечь страсть в своей кузине Беловодовой, а подлинной страсти не сумел заметить и оценить — бедная Наташа умерла так же незаметно, как и жила. Приехав в родительское имение Малиновку, он сразу же начинает смущать покой своей невинной кузины Марфеньки, стараясь пробудить в ней чувства, потом наступает очередь Веры... Герой буквально изводит ее, выпытывая тайны, чуть не обыскивая ее комнату, напрашивается сначала на любовь, а потом — хотя бы на дружбу... Однако автор постоянно подчеркивает привлекательные черты Райского: «Изменялись краски этого волшебного узора, который он подбирал как художник и как нежный влюбленный, изменялся беспрестанно он сам, то падая в прах к ногам идола, то вставая и громя хохотом свои муки и счастье. Не изменялась только нигде его любовь к добру, его здравый взгляд на нравственность».

Райский в романе «Обрыве» является подлинным идеологом страсти, он проповедует ее везде и всем, даже бабушке Татьяне Марковне Бережковой, к которой относится с нежным почтением и искренней любовью, не подозревая о глубоком внутреннем мире этой «милой старушки». Герой считает, что лишь в страсти — панацея от вековечного сна и застоя, пытаясь ею «заразить» окружающих, но сам себе он не может ответить на вопрос: что же есть страсть? Одно очевидно: для героя она является определенной системой мирочувствования, в которой важным элементом становится любовь, а все остальное предстает жизнью яркой, наполненной, стремительно и бурно несущейся вперед. Объяснить этого Райский не может, поэтому в романе Гончаров дает несколько очень тонких и точных пародий — они призваны как бы практически воплотить теоретические выкладки Райского. Это и городская «светская львица» Полина Карповна Крицкая, и Савелий с Мариной, дворовые люди Бережковой.

Райский пытается разорвать свое одиночество, и в отличие от персонажей Тургенева ему это удается: наступает в жизни героя момент, когда он может приносить реальную пользу своим близким, когда находится для него если не общественное, то, по крайней мере, человеческое поприще; драма Веры, словно воскресившая старую драму Татьяны Марковны, потребует от героя конкретных действий, чтобы забылся старый «грех» и не стал достоянием толпы новый. Драма учителя Козлова, от которого убежала жена, потребует участия Райского — прямого, действенного, выраженного хотя бы в том, чтобы предоставить своему старому другу кров и пищу...

Герой Гончарова — своего рода «мостик» между «лишними людьми» начала XIX в. и чеховскими героями. Его противоречия углубились и сконцентрировались к концу столетия в героях типа Войницкого («Дядя Ваня»), Тригорина («Чайка»), Иванова («Иванов»). Мираж дела и невозможность служить идеалу, разъедающий мозг и чувство анализ, неспособность к подлинному переживанию, осознание того, что из тебя мог выйти «Шопенгауэр, Достоевский», и неумение преодолеть суету повседневного существования... Личность, которой только еще предстояло отвоевать себе позиции в русской литературе на несколько десятков лет, Райский открывает череду героев-интеллигентов, одновременно раздражающих и вызывающих глубокое сострадание своим трагическим бездействием в общественной ли, в обыденной ли жизни.

сад поэзия анненский пушкинский

Если говорить о пушкинской традиции в разработке поэтического пространства у И. Анненского, то, в первую очередь, необходимо выделить образ сада. Естественно, что в рамках модернистской эстетики, попадая в художественный мир того или иного поэта, любая классическая традиция мифологизируется. Анненский тоже создает поэтические мифы о русской классике, что становится определяющим для понимания специфики трансформации пушкинского образа сада, к которому апеллирует этот выдающийся художник-модернист в своих художественных опытах.

В поэтическом наследии А. С. Пушкина выделяется ряд стихотворений, где наиболее ярко проявляются черты характерного для его поэзии семантического наполнения образа сада. Обратимся к этим стихотворениям.

Райский сад в Ветхом Завете связывается с представлениями о вещественном, географически определенном пространстве вечного блаженства, а в Евангелии сад теряет свою семантику рая и через воскресение Христа связывается с идеей спасения души, искупления первородного греха, обретение божественной благодати. «На том месте, где Он распят, был сад».

Мотив ветхозаветного сада, навсегда утраченного, но напоминающего о себе в образе рукотворного гармоничного пространства, представлен в стихотворении А.С.Пушкина «Вертоград моей сестры» (1825). Перекличка с «Песнями песней» царя Соломона была давно отмечена исследователями .

Пушкин использует развернутую библейскую метафору и создает образ сада, описанного самой героиней. Через эвфемизмы, тонко варьирующие чувственные переживания, описанный сад - «вертоград» предстает местом блаженства и полноты. Лирический герой испытывает состояние насыщенности, даруемой ему изобилием первозданной природы:

У меня плоды блестят

Наливные, золотые;

У меня бегут, шумят

Воды чистые живые.

Нард, алой и киннамон

Благовонием богаты:

Лишь повеет аквилон,

И закаплют ароматы .

Пространство божественного сада названо «уединенным», то есть отграниченным, сокрытым от внешнего мира. Оно изображено во всем своем изначальном совершенстве: воздух наполнен прозрачностью света и разлитым повсюду «благовонием»; воды, «чистые, живые», «незамутненно» сверкают и переливаются на солнце; плоды, «золотые, наливные», спешат усладить вкус лирического героя. Насыщение при этом мыслится не только как услаждение плоти, но, прежде всего, как благостное состояние души.

Развитие художественной семантики сада на земле, уподобленного райскому саду, представлено в пушкинском стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821). В центре данного произведения - образ Крыма, южной страны, воспринятой как поэтическая реализации рая, возможного на земле.

Лирический герой воспринимает южный край как прекрасно возделанный сад. В отличие от садов в стихотворениях ранней поры, здесь сад представлен не как пространство воображения или воспоминаний о месте духовного становления поэта, а как «блаженный край», который реально посетил поэт, находясь на юге.

Размышляя об общих закономерностях «южного» пейзажа у А.С. Пушкина, М.Н. Эпштейн подмечает: «Кавказ - место романтическое, Крым - классическое. Эта разница обусловлена самим рельефом гор и их отношением к морю… Крымские горы сглажены временем, в них преобладают не острые, зубчатые формы, но округленные и плоские. Пологие их гряды - как бы всплески каменных волн, докатившихся с моря. Тут нет далевой устремленности русской равнины, но нет и высотной устремленности кавказских гор - бесконечное уступает место конечному, зримому. Мягкая лепка гор, ясность очертаний, приближенность далей, солнечная прозрачность воздуха придают Крыму классичность. Ибо суть классического в противоположность романтическому с его ускользающей таинственностью - воплощенность, отчетливость, осязаемость» . «Классическая» составляющая южного пейзажа, несомненно, отразилась в изображении сада.

Говоря о биографии поэта, которая неразрывно слилась с его творчеством, важно отметить, что с «полуденной землей» у Пушкина связаны лучшие воспоминания о прекрасных картинах природы, в описаниях которой он неизменно упоминает сады. В одном из писем к своему брату он называет «счастливейшими минутами своей жизни» то недолгое время, которое провел на берегах солнечной Тавриды: «Суди, был ли я счастлив: свободная, беспечная жизнь в кругу милого семейства; жизнь, которую я так люблю и которой никогда не наслаждался, - счастливое, полуденное небо; прелестный край; природа, удовлетворяющая воображение, - горы, сады, море: друг мой, любимая моя надежда - увидеть опять полуденный берег…» (Л.С. Пушкину 24 сентября 1820 г. из Кишинева в Петербург) .

Природный ландшафт в стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы…» представлен как вечно цветущий. Особенностью крымской панорамы является плодоносное соединение земли и воды в живой гармонии:

Кто видел край, где роскошью природы

Оживлены дубравы и луга,

Где весело шумят и плещут воды

И мирные ласкают берега .

Лирический герой находится в окружении живительных сил природы, которые «питают» все его чувства: «веселый» шум моря; красочная «роскошь природы» во всей ее обозримости и полноте; ароматы цветущих трав, а вкус услаждает «янтарь виноградной лозы» - центральный символ южного сада.

Вещественно-осязаемое ощущение передается через восприятие лугов, холмов, скал громады и выражается в желании лирического героя «уснуть на лоне мирной лени». Наслаждение жизнью, бьющей через край, переполняет лирического героя. Здесь нет зимы: «…на холмы, под лавровые своды // Не смеют лечь угрюмые снега» : природа полна изобилия, роскоши, совершенства - все здесь «живо», все «очей отрада». Цветущий и благоухающий край сближается с представлениями о рае, в котором царит вечное лето. Полнота изображаемого мира начинает мыслиться пространственно в виде широко раскинутого ландшафта. Лирический герой наделяется зрением особого рода, которое позволяет ему свободно перемещаться по всем направлениям: в морскую даль, где «теряются суда»; под кров гостеприимных татар, живущих мирной жизнью, и даже шире, - в «селенья, города», к могиле Митридата, озаренной «сиянием заката».

В изображении могилы, в частности, Т. В. Алпатова видит элементы руинного пейзажа , мы же полагаем, что Митридатова гробница в данном стихотворении является, прежде всего, реальным свидетельством того, что благоухающие сады существуют на южной земле как бы изначально (поскольку гробница является памятником древности).

Примечательно, что в структуре художественного мира этого стихотворения не актуализованы пространственные образы вертикали, их заменяют преимущественно равнинные пейзажи: дубравы, луга, холмы, сады, селенья, города, раскинувшиеся в пределах дольнего мира. Указание на «ясные, как радость, небеса» важно лишь в той степени, в которой они способны пропускать прозрачные лучи солнца - все сосредоточено на любовании красотой природного мира.

Временной континуум стихотворения тоже необычен: в библейском сказании Эдем - райский сад - был навсегда утрачен первыми людьми. Лирический герой тоже теряет испытанное блаженство и в настоящем времени оказывается среди волнений «жизни бурной», вдали от сада. Вместе с тем, его переживания связываются все более с состоянием души, в которой зиждется надежда на новое обретение утраченного чувства:

Увижу ль вновь сквозь темные леса,

И своды скал, и моря блеск лазурный,

И ясные, как радость, небеса?

Утихнет ли волненье жизни бурной?

Минувших лет воскреснет ли краса?

В данном случае обнаруживается иной уровень восприятия вещественно-природного мира, который не только дан для услаждения чувств, но, прежде всего, направлен к более высоким потребностям души. Именно поэтому главное устремление лирического героя связано с желанием - «душой уснуть на лоне мирной лени», слиться с первозданной природой.

Сад как место вечного лета и цветения противопоставляется изменчивой природе русского севера в послании «К Овидию» (1821) .

На скифских берегах переселенец новый,

Сын юга, виноград блистает пурпуровый.

Уж пасмурный декабрь на русские луга

Слоями расстилал пушистые снега;

Зима дышала там, а с вешней теплотою

Здесь солнце ясное катилось надо мною… .

Примечательной особенностью южного сада является то, что он находится на границе воды и суши. И в данном отношении встречается еще один значимый топос «земли» в поэтической мифологии у А.С. Пушкина, связанный с садом, - это берег. В стихотворении «Кто видел край, где роскошью природы» (1821), воды не поглощают сушу, а, отражая всеобъемлющую гармонию природы, «мирные ласкают берега». В этом союзе воды и земли расцветает сад. С волнами постоянно соединен эпитет «веселые» («веселые струи», «весело шумят и блещут воды»), что передает настроение торжества и радости жизни.

Образ сада в южной лирике А.С. Пушкина входит в описание природного ландшафта как значимая составляющая. Содержание этого образа развивается в мотивах возделанной цветущей земли, тишины долины, гармонии воды и суши. Виноградная гроздь, освещенная солнцем, кипарисы, тополи, лавровые деревья и дубовые рощи превращают пушкинский южный ландшафт в образ земного возделанного рая.

Таким образом, мифопоэтическое содержание образа сада в пространственной картине мира южной лирики А.С. Пушкина формируется на основе библейских представлений о рае, месте вечного лета и цветущего сада, омываемом водой. Лирический герой в этом пространстве обретает состояние гармонии, первозданной цельности и слиянности с природой в ее первозданном состоянии.

Наиболее очевидные моменты пересечения образов сада у Пушкина и Анненского связаны с образом садов Царского Села.

Восприятие Анненским Царского Села и его пушкинского ореола близко предшествующей традиции. Согласимся с мнением Л.Г. Кихней и Н.Н. Ткачевой, высказанным при анализе «скульптурной» темы, которую они считают «продолжением диалога с пушкинской традицией» в стихотворениях Анненского: «Царское село для Анненского - это место, хранящее в себе память о самых лучших мгновениях его жизни. Портреты, фонтаны, памятники, пруды и рощи, с такой любовью выписанные автором, вбирают в себя его тоску по прошлому, которое уже никогда не вернуть. <…> Царское Село является для Анненского знаком иной культуры, и прежде всего пушкинской. Об этом свидетельствует упоминание не только памятника Пушкина, но и скульптуры нимфы, воспетой поэтом в стихотворении «Царскосельская статуя» .

Сам же Анненский в своей речи «Пушкин и Царское Село» (1899 г.) назвал поэта гением-хранителем Царского Села, что и дает возможность говорить о том, что это пространство не мыслилось и не ощущалось им вне связи с образом и поэзией Пушкина, более того, эта их нераздельная связь воспринималась им как бы сквозь призму предания, то есть мифологизировалась: «Есть старое лицейское предание, что еще при Энгельгардте был возле Лицея поставлен дерновый памятник кубической формы с белой мраморной доской: на доске золотыми буквами вырезана была надпись Genio loci - т.е. гению-хранителю. Имя Пушкина как-то само собой приурочилось потом к этому местному памятнику, и царскосельские лицеисты окружили свой палладиум благоговением. Прошло без малого 30 лет, Лицей перевели в Петербург, и куда девался памятник, я не знаю. Но истинный гений-хранитель наших садов не мог их покинуть, и вчера мы положили первый камень для его царскосельского памятника».

Непосредственно образ Царского Села изображен Анненским в «Трилистнике в парке», где Царское Село не обозначено словесным образом, но где возникают его скульптурные образы, и в послании Л. И. Микулич. Кроме того, своеобразная лирическая зарисовка летнего Царского Села находится в письме Анненского к А. В. Бородиной от 14 июля 1905 года. При этом бросается в глаза, что и здесь образ Пушкина, памятник ему, обозначен как своеобразный центр этого города: «Наша летняя картина бледна красками, но зато в ней есть особая трогательность. «Забвенность» Царскосельских парков точно немного кокетничает, даже в тихий вечер, с своим утомленным наблюдателем. Царское теперь просто - пустыня, и в тех местах, где можно было бы, кажется, ожидать особого движения, например, у памятника Пушкина, царит какая-то жуткая тишина; редкие прохожие, чахлые белобрысые детишки - все это точно боится говорить даже. Все открыто, выметено, нарядно даже, если хотите, - и во всем какая-то «забвенность», какое-то жуткое отчуждение. Мне почему-то кажется, что нигде не чувствовал бы я себя теперь так хорошо, как здесь» .

Из этой зарисовки видно, что для Анненского, Царское Село - идеальное поэтическое пространство, место вдохновения. И таковым делает его «пустынность», «забвенность», что, своего рода, ассоциативно напоминает пушкинский образ из стихотворения «Пора, мой друг, пора! [покоя] сердце просит…» (1834): «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег», который развился из его же ранних общеромантических образов «отдаленной сени», «пустынного уголка» и т.п. У Пушкина атмосфера Царского Села характеризуется тоже как идиллический уединенный, тихий уголок, где царствуют вдохновение, мечта и воспоминание: «Хранитель милых чувств и прошлых наслаждений, / О ты, певцу дубрав давно знакомый Гений, / Воспоминание, рисуй передо мной / Волшебные места, где я живу душой, / Леса, где [я] любил, где [чувство] развивалось, / Где с первой юностью младенчество сливалось / И где, взлелеянный природой и мечтой, / Я знал поэзию, веселость и покой…» («Царское Село»; 1823). Поэтому не случайно, что представление о ЦарскомСеле как пространстве зарождающейся поэзии и красоты связано в сознании Анненского с именем Пушкина: «Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красоты, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов (сравните их хотя бы с прославленными державинскими), и даже в строгости ритмов» .

Для самого же Анненского это более пространство, напоминающее о возможности творчества, нежели непосредственно пространство «поэтических трудов», отсюда и заключительные стихи послания «Л.И. Микулич»: «Скажите: «Царское Село» - / И улыбнемся мы сквозь слезы».

Пожалуй, замечание, сделанное А. Арьевым в его интересной и отличающейся тонкими наблюдениями статье, все же несколько категорично: «Под пером Анненского Царское Село превращается из «обители муз» в лермонтовский «скверный городишко». Он первый заколачивает гвоздь в ворота царскосельских парков: «А сад заглох… и дверь туда забита…» .

Более точным и доказательным выглядит его утверждение, что «В Царском для Анненского «все, что навсегда ушло», и вот именно среди этого всего ушедшего особенно мучительно и сладостно ему было творить. Это творчество, вбирающее в себя грубую существенность сегодняшнего дня и иллюзорность вчерашнего».

Может быть, поэтому в своей речи о Пушкине и Царском Селе Анненский особое внимание уделяет теме и поэтической форме воспоминания: «Оставаясь в области лиризма, мы найдем, что именно в Царском Селе, в этом парке «воспоминаний» по преимуществу, в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний, а Пушкин и позже всегда особенно любил этот душевный настрой». Более того, эти слова Анненского можно с полным правом отнести и к нему. При этом интересно, что мотив воспоминания становится ведущим в его стихотворениях, в которых присутствует образ сада или парка, зачастую характеризующихся как заброшенный, уединенный, забытый и т.п.

Назовем лишь некоторые стихотворения Анненского, в которых представлен образ сада, парка, так как он явлен в большинстве его произведений: «Сентябрь», «Первый фортепьянный сонет», «Маки», «В марте», «Черный силуэт», «Nox vitae», «Старая усадьба», «Призраки», «Невозможно», «Тоска сада», «Осенняя эмаль», «Последние сирени» и др.

У самого Анненского поэтика садово-паркового пространства связана, как правило, с мотивами утраты, воспоминания о недоступной теперь гармонии, счастье и т.п., что оправдывает и характеристику сада как забытого, заброшенного, старого, умирающего и пр.: «Раззолоченные, но чахлые сады / С соблазном пурпура на медленных недугах» («Сентябрь»), «Там полон старый сад луной и небылицей» («Первый фортепьянный сонет»), «Веселый день горит… Но сад и пуст и глух» («Маки»), «Только раз мы холодные руки сплели / И, дрожа, поскорее из сада ушли…» («В марте»), «Как странно слиты сад и твердь / Своим безмолвием суровым, / Как ночь напоминает смерть / Всем, даже выцветшим покровом» («Nox vitae»), «Сад старинный, все осины - тощи, страх! / Дом - руины… Тины, тины что в прудах… // Что утрат-то!.. Брат на брата… Что обид!.. / Прах и гнилость… Накренилось… А стоит…» («Старая усадьба») и др.

В такой своей трактовке поэтического пространства заброшенного сада Анненский оказывается продолжателем одной из магистральных традиций русской литературы, заложенной в «Дружеском литературном обществе», собиравшемся в 1801 году в доме А. Ф. Воейкова, но при этом напрямую связанной и с пушкинской традицией: «Заглохшие сады, как и ветшающие дома, были в России не только в XIX веке, но и раньше - и в XVIII веке, и до него, но их не замечали, по крайней мере в художественной литературе. В поле зрения поэзии они попали, не считая редчайших и неполных аналогий, именно в начале XIX века, и с тех пор, воплощенные в поэтический образ, они вошли в инвентарь средств художественной выразительности. Андрей Тургенев не только заметил такие явления в московской жизни, но и зафиксировал их в поэтическом слове, подхваченном сначала Жуковским, а позже усвоенном и развитом последующими генерациями поэтов. Первым, о ком в этой связи нужно вспомнить, был Пушкин».

Таким образом, Анненский, с одной стороны, органично развивает литературную символику заброшенного сада, воплотившуюся, в том числе, и в пушкинской поэзии, а с другой стороны, его образ строится и как противопоставление к пушкинскому же образу сада как идеального поэтического пространства. Это противопоставление именно с пушкинской образной системой (так как подобная трактовка сада как идиллического хронотопа является общеевропейской) оказывается возможным через лирическое включение конкретных садов-парков - Царскосельских. А символика Царскосельского сада / парка как отечества поэзии («Отечество нам Царское Село») была создана именно в поэзии Пушкина, в таком значении она и была органично воспринята русской литературой: «В самом восприятии Царского Села и заложены два мифа о нем как о городе царей и «царских чудес» и как о городе поэтов и литературных чудес».

Как можно видеть, Анненский создает свою поэтику сада, отталкиваясь от впечатлений, вызываемых реальным и мифологизированным образом садов и парков Царского Села, при этом для него актуальным является восприятие этого топоса как утраченного, разрушающегося, некогда идеального пространства «поэтов и литературных чудес».

Итак, в системе пространственных образов лирики Анненского можно выделить топос сада. При этом во всех случаях происходит серьезное переосмысление символики этого образа, созданного «золотым веком» русской поэзии. Можно говорить и о едином направлении в смысловой переакцентировке указанных поэтических пространств - в стихотворениях Анненского благодаря текстовым отсылкам и реминисценциям сохраняется пушкинское значение образов как идеальное, изначально присущее, но уже недоступное в современном дисгармоническом и прагматическом мире, в котором пребывает его лирический герой, охваченный тоской по «золотому веку», но сознающий его абсолютную невозвратимость, поэтому и традиционные символы «переворачиваются» по отношению к прошлому их значению: сады как место вдохновения и «поэтических трудов» переосмысляется опять-таки в контексте символики невозможного как пространство воспоминания об утраченном и ныне недоступном идеале красоты, гармонии, поэзии и т.д.

Мария Александрова

«Рай детства» остается со времен романтизма одним из любимых предметов поэзии. Идиллическая и ностальгическая (элегическая) разновидности темы («потерянный рай») рано обрели свой узнаваемый словарь, репертуар мотивов, номенклатуру приемов. Но именно в сфере «общих мест», как замечает М.Н. Эпштейн, совершаются поэтические открытия ХХ века: «усиление традиционности <…> есть способ преодоления каноничности: канон задается, традиция выбирается»; отсюда, заключает исследователь, иной (по сравнению с былыми эпохами) характер «вторичных» и «книжных» образов-мотивов: они «больше бросаются в глаза – именно потому, что “показаны”, индивидуально осмыслены и прочувствованы, а не просто присутствуют как неизбежная дань канонам. Эти мотивы выведены на уровень “сообщения”, а не оставлены в ряду “языковых” норм» .

Активность подобного «сообщения» в лирике советского времени обусловлена также изменчивым статусом целого ряда поэтизмов, к числу которых принадлежит рай . С «вытеснением “божественного”, составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического “материала”», подчеркивает М.О. Чудакова, началась «сложная трансформация поэзии в непоэзию» ; при возвратном движении (оттепельном «возвращении лирики») открытие вечного совершалось ценою личных усилий. Если отбросить случаи идеологической автоцензуры, выбор художника окажется мотивирован субъективным отношением и к активизирующим стилевое слово, и к нейтрализующим его контекстам современности (начиная с повседневной речи, где сакральные значения имели свою прихотливую судьбу).

Мифологема рая оказалась востребованной вместе с подобающим ей планом словесного выражения, поскольку ностальгия по детству заняла в литературе ХХ века совершенно особое место. «Новейший философский словарь» определяет ностальгию как «острое переживание прошлого в качестве утраты» (тоска по родине представляет лишь частный случай «фантомной боли»). Здесь же отмечено, что важный фактор современной ностальгии во всех ее разновидностях – эпохальная нестабильность, нарушение традиционных (первичных) связей человека с миром . Именно детство, будучи средоточием таких связей, задает угол зрения на последствия социальных катаклизмов, позволяет оценить ущерб с точки зрения абсолютной полноты бытия.

Ностальгически переживаемое детство в поэзии советской эпохи – явление в целом по зднее . В период оттепели общество ощущало себя «все еще очень юным», литература романтизировала скитальчество, странничество, неустроенность , однако обращение к «универсалиям человеческой жизни в противовес идеологическим заменителям их» подготовило почву для обновленного мифа о детстве; главенство его в кругу иных ностальгических тем стало очевидно к семидесятым .

Арсений Тарковский как поэт «блаженного детства», отделенный от поколения шестидесятников другим историческим самосознанием, несомненно, был особенно заметен на общем фоне. Пристрастное внимание к нему младших современников оказывалось неизбежным, а в случае Окуджавы – неизменным, пожизненным, о чем свидетельствуют стихотворные посвящения Окуджавы Тарковскому и многократные упоминания его в числе любимых современных поэтов . «Райский сад» Тарковского и «райский двор» Окуджавы соотносятся, на наш взгляд, не только в типологическом плане. Реконструкция этой связи важна и сама по себе, как всякое исследование литературного «родословия», и как путь к проблемам иного порядка.

«Рай детства» Тарковского совпадает во времени с эпохой «до новой эры» (до «настоящего двадцатого века»), в пространстве – с землею «диких олив» , «славянской Аркадией». Символизации ранних впечатлений послужила атмосфера семьи (отец – любитель и знаток античности), учеба в классической гимназии («Географию древнего мира // На четверку я помню, как в детстве»). Сквозь призму «полуденного» и античного мифа воспринимается поэтом летняя дата его рождения: 25 июня – праздник роз, воскрешающий «чувство полной меры»; отголосок счастья в этот заветный день – призрак розы: «Не роза, нет! А этот след карминный, // А этот слабый запах на стекле…» . Потребность «овнешнить» образы памяти в единстве детского чувства счастья и поздней ностальгии по нему обусловила обращение Тарковского к традиции идеального пейзажа.

Уже в поэзии XIX века восходящий к античности пейзажный канон был неосуществим во всей полноте: образ природной гармонии, как правило, включен в оппозиции психологического, социального, философского характера . Меняется репертуар идеализирующих образов при сохранении основных структурных признаков «восхитительного места» или «прелестного уголка» . После длительного перерыва традиции, когда потрясения Второй Мировой вновь, по контрасту, обратят самых разных поэтов к идеальному пейзажу , уже забудется функциональное подобие таких, например, образов природной щедрости, как двукратно цветущие «розы Пестума» и «васильки хоть охапкой» (Дмитрий Кедрин). Вместе с эстетической дистанцией, обязательной для восприятия красот «полуденных», окажется упразднен особый потенциал идеального пейзажа: овеянный мечтой или воспоминанием, пейзаж с розами, миртами, кипарисами естественным образом проецировался на «страну блаженных» . Подобная двуплановость имела источником не только климатический миф о вечном лете – земном прообразе рая. «Блаженная страна», существуя в культуре нового времени «отдаленно» («там, за далью непогоды»), во всех смыслах идеально , выражала поэтическое чувство двоемирия. Как современный его вариант предстала в лирике Тарковского ностальгическая картина детства.

В стихотворении «Белый день» (1942) выработанные традицией приемы описания сменяет «констатирующий» принцип, близкий в своем лаконизме к детскому рисунку, что лишь усиливает метафорическую весомость каждой детали. Получает новую выразительность и обычное для иносказательной образности XIX века сближение античного элизия с библейским эдемом. Воссозданы реалии южного сада (именно отцовского) – тополь, жасмин, розы :

Камень лежит у жасмина.

Под этим камнем клад.

Отец стоит на дорожке.

Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,

Центифолия, а за ней –

Вьющиеся розы,

Молочная трава.

Даже античная центифолия в этом ряду – старинный сорт цветка, ботанический термин. Но те же атрибуты присущи мифологическому пространству: тополь у древних отмечает границу элизия, бессмертные розы цветут над Летой.

Белый цвет прошлого отвечает представлениям о вечном сиянии в его элизийском и «полуденном» воплощениях. Усиление белый-белый день словно бы не предполагает существования источника света. В свою очередь, без упоминания неба, солнца не возникает характерный для «земного» идеального пейзажа гармонизированный контраст, как, например, у Пушкина: «Но там, увы, где неба своды // Сияют в блеске голубом , // Где тень олив легла на воды…» («Для берегов отчизны дальной…»). В картине Тарковского сияют именно те предметы, которые по традиции служат источником благодатной тени, однако фантастический эффект оправдан естественными их свойствами; эпитет опущен ввиду самоочевидности признаков: (белый) жасмин , в цвету (белом) серебристый тополь , а трава кажется молочной , видимо, под пеленой утреннего тумана. Удивительно, но именно конкретизация детали развеществляет такой привычный элемент идеального пейзажа, как растительный ковер; в описаниях «восхитительного места» он передает тактильные ощущения человека, возлежащего или прогуливающегося (трава обычно упругая, пышная, мягкая, шелковая, стелется под ноги, лелеет тело и т.п.); напротив, зыбкость и призрачность опоры, неощутимость контакта – черта элизия. Замыкая пейзаж в собственном смысле (конец второй строфы), метафора тумана внушает читателю зрительный образ мира иного, который в итоге переводится на язык понятийно-оценочный:

Никогда я не был

Счастливей, чем тогда…

Вернуться туда невозможно

И рассказать нельзя,

Как был переполнен блаженством

Лишь центифолия , которая в общем сиянии тоже видится белой, «остраннена», ибо традиция предписывает ей алый цвет: «[С]то лепестков отличают розу Киприды, – // Значит, Венера сама кровь излила на нее» . Слово многосложное, выделенное своим положением в стихе, центифолия и в интонационно-ритмическом плане воспринимается как некий источник напряжения. Так с античным мифом о любовной скорби Афродиты, превратившей белую розу в красную, сплетается библейский миф об эдеме: божественный цветок предвещает пробуждение страстей – истинное рождение, обретение душой плоти, исход из рая детства.

Тема утраты имплицитно представлена и образом отца: это напоминание о бессознательной слитности ребенка с родом и миром, о детском чувстве бессмертия; недаром рефлектирующее «я» возникает только со сменой временно го плана, в третьей строфе (никогда я не был счастливее …). Утрата блаженства освещена здесь как извечная драма существования. Историческая катастрофа, превратившая мир детства в элизий, оставлена за скобками, что определяет масштаб ценностей: призрачное неприкосновенно, рай был – и это дано навсегда.

Историческое время, его «образ и давление» запечатлены поэтом на подступах к «Белому дню». «Приглашение в путешествие» (1937) – «географическая» фантазия, где впервые у Тарковского возникает латинское имя розы центифолия , обновляется традиционный поэтизм блаженное детство , но ландшафт памяти они не образуют. Ускользание цели путешествия (вернуться туда невозможно ) выражено тем, что единое ностальгическое чувство дробится «на мотивы»:

…Мы посетим наконец мои отдаленные страны,

Город Блаженное Детство и город Родные Гробы.

Мы посетим, если хочешь, город Любовного Страха,

Город Центифолию и город Рояль Раскрыт,

Над каждым городом вьется бабочка милого праха…

Бабочка милого праха – отлетевшая душа прошлого – преображает пушкинские смыслы, введенные узнаваемой цитатой: Родные Гробы . «Любовь к родному пепелищу, // Любовь к отеческим гробам», сохраненная поэтом ХХ столетия как залог «самостоянья человека», обретает в новом историческом контексте трагический характер.

Закономерно, что для поколения «рожденных революцией» («сыновей без отцов», по выражению М.О. Чудаковой) итог позднейшей рефлексии о собственных корнях – контрастная параллель к образу классическому. У Окуджавы пустота вместо родных гробов , буквальность праха становится экзистенциальной проблемой: «И время отца моего молодого печальный развеяло прах , // и нету надгробья, и памяти негде над прахом склониться, рыдая» /427/.

Первые попытки возвращения к «правильному» миропорядку – «посмертное установление или восстановление отцовства» в оттепельные годы, «процесс не более химеричный, чем посмертная реабилитация» . Отсюда неизбежность энергичного, целенаправленного мифотворчества, в частности – пристрастие к иносказательной образности с мифопоэтической основой, к метафоре, самое себя перерастающей: таков «райский двор» детства в лирике Окуджавы.

Поэт мифологизировал (весьма избирательно, как показала О.М. Розенблюм) свою семейную историю. Типичное советское кочевье (Тифлис, Москва, Урал), разлуки и другие поводы отчуждения близких оставались в подтексте или за текстом вплоть до создания «Упраздненного театра». Лирический миф утверждал триединую ценность: детство, родственно-дружеский круг, малая родина. Умолчания о фактах (в устных и письменных автокомментариях к лирике), переадресации реалий – это прежде всего творческие приемы, сообщавшие ситуации ясность архетипа и суггестивную мощь. Поэтическая стратегия Окуджавы едина, но тактика его «работы с биографией» разнообразна. Создавая историю арбатского школяра, где на законном месте был грузинский «пролог» (юность отца), поэт иногда отступал от биографической реальности вполне демонстративно. Так, в стихотворении «О чем ты успел передумать, отец расстрелянный мой…» (1957) идея родства буквализирована превращением «грустного комиссара» в уроженца Арбата, такого же героя страны детства, как дворовый король: «Потому что на войне, хоть и правда стреляют, // не для Лёньки сырая земля…» /140/, «И нету, и нету погибших средь старых арбатских ребят…» /141/. Высокий лирический произвол имеет целью все то же «собирание» распавшихся основ мира: воссоединение отца и сына в родном пространстве, их слияние в оксюмороном образе старых арбатских ребят означает, что «порядок вечен, порядок свят» . Семейная версия арбатской темы включена в универсальный миф Арбата–отечества , а воскрешение всех погибших – и друзей, и отца – придает арбатскому двору свойства изначального отечества, рая .

Тарковский, поэт новооткрытый и сразу занявший место классика, чье творчество было воспринято в шестидесятые годы как живое звено, соединяющее эпохи, давал при тематической «встрече» повод для рефлексии особого рода. Известно, что Окуджава «жадно расспрашивал <…> о детстве», о родителях своих собеседников, искал поводов для сравнения ; он мог слышать от Тарковского и устную версию сюжетов, которые вошли затем в книгу рассказов «Константинополь», и то, что прозвучало в позднем интервью поэта: «Детей надо очень баловать. Я думаю, это главное. У детей должно быть золотое детство. У меня оно было… Может быть, поэтому я так хорошо помню свое детство, ведь главное в мире – это память добра. Меня очень любили» .

Но самым важным свидетельством иного духовного опыта были, конечно, стихи Тарковского: можно представить, сколь притягательны образы ценностей унаследованных, дарованных по праву рождения, для того, кто вынужден отвоевывать у эпохи свое достояние.

Различие ностальгической позиции Тарковского и Окуджавы определяет категория памяти. Характер сакрального пространства сообщает малой родине Окуджавы не столько идеализирующая память, сколько вера, упование – «арбатская религия». Закономерно, что на долгие годы утверждается в его лирике рай возвращенный , а не потерянный . Предыстория этого образа детства, его динамика позволяет обозначить возможную сферу диалога с Тарковским.

Впервые опубликованный в книге Тарковского «Вестник» (1969), «Белый день» мог привлечь особое внимание Окуджавы уже по той причине, что у него был собственный опыт соединения «полуденного» и «райского» мифа с темой детства. Закавказье Окуджавы – в бо льшей степени Юг , нежели романтический Восток , Юг «классический», порождающий античные ассоциации – сначала периферийные («античная империя любви» в завершающем стихотворении цикла «По дороге к Тинатин», 1964), позднее сюжетообразующие (роман «Путешествие дилетантов»). В контексте детской темы южные городские реалии послужили основой идеального пространственного образа; именно на этой основе заменой райского сада впервые стал райский двор : «Туапсинский дворик – // игрушечный такой. // Синее Черное море прямо под рукой. // Гребешками играя , // волны о берег бьют. // И это зовется раем , // и я / живу / в раю » («Рай», <1960>). Хотя о детстве здесь прямо не говорится, игрушечный масштаб и общеязыковая метафора игры служат проводником характерного ностальгического умиления, а «цена рая» определяется опытом разлуки и войны: «Вы знаете раю цену? // О, она высока…» /555/. В раннем стихотворении «Картли» (цикл «Стихи о Юге», <1956>) «тянется дорога // к детству, к сердцу через перевал», «где лежит такой веселый город, // и павлины бродят по дворам » /114/; «сказочная фауна» здесь – эквивалент «райской флоры». Южная родина (в отличие от московской) давала повод для включения розы в идеальный образ города-сада ; так, в газетном стихотворении середины пятидесятых «Цветы моей земли» («Я встречаю гостей») причерноморский «город, по холмам идущий», дарит гостям «роз <…> цветенье»; розы – источник гармонии: сначала они смягчают своим дыханием июльский зной, а в финале «добрые цветы» благоухают над ночным морем /547/.

Однако все эти пробы остались на обочине райской темы; постепенно обретая арбатские контуры, она оформляется в новом качестве к исходу шестидесятых. Некое «сопротивление материала» обусловлено не только двузначной оценкой реального дворового опыта («всё в нем, от подлого до золотого»). Городской сад куда более естественно, нежели другие локусы, сопрягает дольнее и горнее. Для Окуджавы это место – преддверие рая: «После дождичка небеса просторны , // голубей вода, зеленее медь. // В городском саду – флейты да валторны. // Капельмейстеру хочется взлететь »; отсюда видится вечное соединение: «Может, жребий нам выпадет счастливый: // снова встретимся в городском саду» /423/. В первом стихе легко угадывается начало скептического фразеологизма «после дождичка в четверг», и неопределенная временна я даль становится равнозначна ожиданию встречи за чертой бытия. Городской сад включается в систему мотивов, организующих вселенную Окуджавы по законам «симметрии» .

Между тем городской двор изначально, с момента его открытия поэзией, был мифологизирован как повседневный ад ; у Блока двор – антитеза саду: «…жили в радостном саду , // Но вот зловонными дворами // Пошли к проклятью и труду» («Холодный день»). Утверждая на фоне урбанистической традиции новый статус арбатского двора, Окуджава развивает два лейтмотива. Раньше всего был освоен прием, подсказанный многозначностью самого слова двор . Как замечает Г.С. Кнабе, возникшая в ситуации 1920-х годов, на обломках разрушенного мира, «дворовая монархия» подростков возведена поэтом к ее легендарно-историческому прообразу : «[И] присвоили ему званье короля» /139/; «Я дворянин с арбатского двора, // своим двором введенный во дворянство» /393/; «Как наш двор ни обижали – он в классической поре. <…> Ведь мы воспели королей // от Таганки до Филей, // пусть они теперь поэту воздают по чину» /398/. Доверие поэта к стилевому опыту читателя (слушателя), о котором пишет Г.А. Белая , делает облагороженный «под старину» двор психологически убедительным. Но городской двор как псевдоним рая , вечности требовал особого оправдания даже у поэта, который метафорически соединил «землю и небо в одно целое и тем возвел повседневное в высшую степень» .

Отсюда – компромиссный образ в стихотворении 1963 года: главное прозрение совершается «В чаду кварталов городских, // среди несметных толп людских // на полдороге к раю …» /248/. В «Песенке о белых дворниках» (<1964>) арбатский двор обретает статус Рима, куда по пословице ведут все дороги («Дороги окраинные / сливаются все / и к Арбату, представьте, ведут»); как центр мира, средоточие вечных ценностей это «вечный двор», где преодолимо само время. Поэтому рай – цель стараний , соединяющих прошлое («…Мы тоже стараемся. Метлами пестрыми / взмахиваем. // Нам тоже, как дворникам, / очень не сладко стареть. // Мы метлами пестрыми взмахиваем, / годы стряхиваем, // да только всего, что накоплено, / нам не стереть») и будущее: «Метите, метите!.. Еще вам метелки распущенные // не день, и не два, и не три / поднимать на заре, // пока не уверуют жители, / вами разбуженные, // что рай наконец наступил / на арбатском / дворе» /256–257/. В «Арбатском романсе» (1969) упования сбываются, когда «век почти что прожит», но именно близость рая исключает прямое слово о нем; уместен лишь намек, облеченный в ту же форму призывания–уверения: «Поверьте , эта дама из моего ребра, // и без меня она уже не может». Библейская аллюзия подкреплена анаграммой «дама – Адам», которая на фонетическом уровне знаменует нерасторжимость союза (шутливо-серьезная вариация темы «браки совершаются на небесах»). Исход из рая, по законам «арбатской религии», предполагает возвращение: «Вы начали прогулку с арбатского двора, / к нему-то всё, как видно, и вернется» /318/.

Наконец, в «Речитативе» (1970) тождество арбатского двора и рая впервые декларируется. Первая строфа синтаксически построена как реплика с полемическим оттенком, и целая система перекличек указывает на «Белый день». Окуджава выделяет розы как образ для Тарковского ключевой, несущий элизийские и эдемские смыслы. Но античный контекст создает теперь имя Гомера, которое, в свою очередь, подключает к диалогу еще одного заочного собеседника – Мандельштама, столь значимого и в мире старшего поэта. Тем самым подготовлено финальное переосмысление ностальгической коллизии, а на пути к развязке варьируются экспрессивные образы Тарковского – белый день и блаженство :

Тот самый двор, где я сажал березы ,

был создан по законам вечной прозы

и образцом дворов арбатских слыл;

там, правда, не выращивались розы,

да и Гомер туда не заходил…

Зато поэт Глазков напротив жил.

Друг друга мы не знали совершенно,

но, познавая белый свет блаженно,

попеременно – снег, дожди и сушь,

разгулы будней, и подъездов глушь,

и мостовых дыханье, неизменно

мы ощущали близость наших душ.

Белый день как блаженное состояние детства превращается в белый свет , познаваемый с детским блаженством; стертость фразеологизма оставляет изменение смысла едва заметным. Впрочем, и у Тарковского формула заглавия представляет собою устойчивый оборот речи, «нейтральность» которого преодолевается в самом стихотворении. В других случаях контрастный параллелизм вполне отчетлив. Райскому саду противопоставлен городской двор с его «зелеными насаждениями», вечному лету – круговорот времен (попеременно – снег , дожди и сушь ). В триаде березы–прозы–розы заключительный поэтизм – «образ отсутствия», фон вечной прозы . Заметим, что в «Арбатском романсе» розы тоже во дворе не выращивались , но «проросли» из городского романса: «Бывали дни такие – гулял я молодой… пылали розы, гордые собою» /318/.

И когда в «Речитативе» отсутствие роз дублируется не–встречей с Гомером, это создает обратный эффект – впечатление двоемирия. Разговорно-обыденный тон – Гомер не заходил – напоминает изображение прогулки Александра Сергеича «у самых Арбатских ворот»; вероятно, Гомер всего лишь разминулся с обитателем Арбата, завернув во двор соседний. По-житейски Гомера замещает поэт Глазков – тоже «певец странствий» и неузнанный сосед. Такие отношения «поэзии» и «прозы» соответствуют жанру, обозначенному в заглавии: ведь речитатив – не музыка, но и не просто речь.

Благодаря воображаемой «прогулке Гомера» ностальгическая тяга в страну детства уподобляется путешествию Одиссея, арбатский двор – Итаке . Вероятно, «гомеровский» поворот темы изначально был подсказан Мандельштамом. Судя по тому, что с середины 1960-х отсылки к творчеству и судьбе Мандельштама становятся все более частыми , Окуджава узнавал в его мире нечто «свое»: так, сюжет возвращения в стихах о Москве второй половины 1950-х – начала 1960-х годов своим драматическим подтекстом («московский муравей» в огромном городе) объективно соотносится с коллизией московского притяжения–отторжения в цикле Мандельштама 1931 года . О мандельштамовском Одиссее («Всю дорогу шумели морские тяжелые волны, // И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно, // Одиссей возвратился, пространством и временем полный») в «Речитативе» косвенно напоминает образ времени. Время «возвращения на Итаку» словно бы вязкое, обладающее материальной плотностью:

Минувшее тревожно забывая,

на долголетье втайне уповая,

всё медленней живем, всё тяжелей…

«Тяжесть прожитого» оказывается источником новых «античных» подтекстов. На долголетье уповая , московский путешественник подражает «многостойкому Одиссею», его десятилетнему странствию; но тайное упование означает слабость, поиск самооправдания: что-то вроде «успеется» (на фоне клятв верности Арбату: «Не в наших нравах предавать…»). Утомительно длинное странствие искушает нового Одиссея забыть прошлое, отложить возвращение. Словом, странник теряет чувство цели под тяжестью времени.

Иное дело пространство, которое меняет свою природу противоположным образом – утрачивая материальные признаки. Пространство можно воспринять только слухом, внимая музыке детской прогулки:

Но песня тридцать первого трамвая

с последней остановкой у Филей

звучит в ушах, от нас не отставая.

Эта коллизия времени–пространства, дали–близости, заданная парадоксом рай–двор , разрешается в мотиве короткого пути ; с его обнаружением (прозрением) следует поспешить , не поддаваясь иллюзии долголетья :

И если вам, читатель торопливый ,

он не знаком, тот гордый, сиротливый,

извилистый, короткий коридор

от ресторана «Прага» до Смоляги

и рай, замаскированный под двор,

где все равны: и дети и бродяги,

спешите же… Всё остальное – вздор /336–337/.

Потерянному раю «Белого дня» Окуджава противопоставляет возвращенный рай , по-своему соединяя мотивы библейского и античного происхождения. Извилистый , короткий коридор – это воистину «спасенья тесный путь». Образ идеального «там», где все равны: и дети, и бродяги , имеет источником евангельский эпизод прений о «первенстве» и «равенстве» в раю, ответ спорящим («Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное»); с другой стороны, участь бродяги предсказана судьбой Одиссея. Сочетание мифологем дает новый смысл: бродяги – и бывшие дети, узнающие себя в нынешних обитателях двора, и грешники, достигшие рая ценой «обращения».

Наглядная антиномия идеального (сокровенного) и реального (видимого), далекого и доступного выделяет «Речитатив» в кругу написанных к этому времени арбатских стихотворений. Вероятно, на фоне «роскоши» райского сада обостряется рефлексия об арбатской «скудости»: гордый , сиротливый … Ностальгия Тарковского – созерцание вечного, неотчуждаемого, статичного в своем совершенстве мира памяти – оттеняет «поспешание в рай» как творческое усилие, преображающее наличную реальность. В известном смысле это «ностальгия по настоящему».

Арбатская ностальгия в строгом значении слова формируется позднее , когда застройка-разрушение Арбата воспроизводит в малом размере, на локальном пространстве давний социальный катаклизм – разрыв главных человеческих связей, столь характерный для ХХ века. Историческая параллель заявлена с четкостью афоризма: «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант ». Московские топонимы послереволюционной эпохи несли в себе готовую символику, позволяя поэту отождествить эмигрантскую судьбу с изгнанием из рая : «В Безбожном переулке хиреет мой талант» /392/.

В первой части «Арбатских напевов» («Всё кончается неумолимо…») Окуджава завершает мифологизацию двора. Впервые у него появляется настоящий элизийский пейзаж – с вечными розами и бесплотными (крылатыми ) тенями; соединяя по традиции элизий с эдемом, поэт очищает прошлое от греха:

В час, когда распускаются розы,

так остры обонянье и взгляд,

и забытые мной силуэты

в земляничных дворах шелестят,

и уже по-иному крылато

всё, что было когда-то грешно… /391/

Земляничный покров городского двора возникает буквально «из земли» – из однокоренного слова; в результате тесная площадка, «где пары танцевали, пыля », становится запредельным пространством, земля под ногами развеществляется, подобно тому как молочная трава у Тарковского сообщает ирреальность полуденному саду.

Общий колорит картины также выражает ностальгическую дистанцию. Давно замечено, что в круг метафор Окуджавы, соединяющих «землю и небо в одно целое» (Г.А. Белая), приближающих далекое, входит на особых правах голубой : таков цвет арбатской мостовой («И прозрачен асфальт, как в реке вода» /177/), московских площадей («иду… по этим древним площадям, по голубым торцам» /200/). На этом фоне значим белый как цвет прошлого – очищенного, освященного памятью. Сначала подобные цветовые ассоциации вызывает призрачный, светящийся из давнего времени двор–элизий; затем бесплотная (безгрешная) символика белого реализуется в отражениях собственной тоскующей души:

…к меловым прикасаясь листам,

я тоскую, и плачу, и грежу

по святым по арбатским местам.

Да, лиловым пером из Риеки

по бумаге веду меловой,

лиловеет души отраженье –

этот оттиск ее беловой,

эти самые нежность и робость,

эти самые горечь и свет… / 391/

В отличие от метафор «Речитатива», здесь белизна не столь очевидно резонирует с образным рядом Тарковского. С другой стороны, нельзя не принять во внимание, что «Белый день» постоянно напоминал о себе как общезначимый ностальгический символ: Андрей Тарковский публикует в «Искусстве кино» (1970, № 6) рассказ под таким названием, задумывает фильм «Белый, белый день» – будущее «Зеркало» (1974) с его знаменитыми «белыми» кадрами.

Наконец, о продолжении диалога Окуджавы со старшим поэтом говорят обстоятельства первой публикации текста. В журнале «Юность» (1982, № 10) первая часть цикла «Арбатские напевы» (под заглавием «Арбатский мотив») соседствует /emс посвященным Арсению Тарковскому стихотворением «Настольные лампы»:

Обожаю настольные лампы,

угловатые, прошлых времен.

Как они свои круглые лапы

умещают средь книг и тетрадей,

под ажурною сетью знамен,

возвышаясь не почестей ради,

как гусары на райском параде

Полуночный «свет, растекшийся под абажуром», открывает художнику дорогу в прошлое: «И путем, что, как видно, не нов, // ухожу от сегодняшней прозы…»; предстояние минувшего настоящему и есть райский парад , «опредмеченный» в бытовой старине. «Свет» (издалека и вдаль), «рай», «творчество» – это образное единство, варьируя «Арбатский мотив», очерчивает сферу общих с адресатом ценностей, как бы уравнивает позиции. Другие переклички внутри ближайшего контекста, напротив, обнаруживают «неравенство» поэтов в их отношении к потерянному раю . Сознание вины, нажитое тем же творчеством («Потому что чего не отдашь // за полуночный замысел зыбкий, // за отчаяние, и ошибки, // и победы – всего лишь мираж?»), – созвучно обвинениям из двухчастного арбатского цикла: «Я унижен тобою, разлука, // и в изменника сан возведен, // и уже укоризны поспели // и слетаются с разных сторон…» /391/.

Провозглашение арбатского двора раем , воспевание его святости и поставлено поэту в вину. Укоризны восходят к стихотворению, написанному двумя годами ранее, где библейская мифологема получает универсальный объясняющий характер. «Арбатское вдохновение, или Воспоминания о детстве» (1980) подвергает иносказательность «райского» образа своеобразной расшифровке: рай детства воистину мифичен, сотворен. Подчеркивая свою последовательность («Упрямо я твержу с давнишних пор…»), поэт приоткрывает давнюю тайну отношений с Арбатом; под вопросом – собственные духовные усилия: «А если иногда я кружева // накручиваю на свои слова, // так это от любви . Что в том дурного? »; «…Так где же почва для твоей любви? // – вы спросите с сомненьем, вам присущим» /384/. Переадресованное сомненье – вполне авторское; недаром столь жестоки арбатские реалии в поздних интервью Окуджавы, в том числе анализ иллюзий «очень красного мальчика»: само вещество существования оказывало сопротивление ностальгическому мифу. Но скептический вопрос задевает не столько прошлое (почву любви ), сколько сегодняшнее право творца на любовь к своему творению.

Вопрос поставлен отнюдь не риторически. Сложность ситуации в том, что и творец сознает себя объектом неких деятельных забот свыше, «духоподъемных» усилий: в стихотворении два созидателя – автор арбатского мифа и земной бог его детства. Вне этого сопряжения функция соплеменника может показаться элементарной; так, А.К. Жолковский отмечает двоение образа Сталина, объясняя его установкой Окуджавы на «медиацию» «между воскрешенным былым обожанием и нынешним неприятием» . На наш взгляд, более точен в этом плане Г.С. Кнабе , чьи наблюдения по поводу метафоры «матерьяла» (6 – 8-я строфы «Арбатского вдохновения») дают возможность обобщить структурную роль библейской мифологемы. «Подкупающе положительный», по выражению А.К. Жолковского, портрет «гончара человеческих душ» выполнен с позиции зрелого (отнюдь не наивно-детского!) понимания творческой природы власти :

Он там сидит, изогнутый в дугу,

и глину разминает на кругу,

и проволочку тянет для основы.

Он лепит, обстоятелен и тих,

меня, надежды, сверстников моих,

отечество… И мы на всё готовы.

Рискнув провести параллель с «Художником» Пастернака, обнаружим сближения, которые в совокупности своей не могут быть случайными: тихий мастер – и отвыкший от фраз , стыдящийся артист; их одинокое пребывание «там», в святилище творческого труда, куда обращено пристальное внимание современников; изогнутый в дугу гончар – и верстак горбом в мастерской под небом эпохи. Но ситуация-прообраз возведена Окуджавой к библейскому мифу о творении и перетолкована в духе собственных отношений с веком и вечностью: тот, кто сам давно знает толк в ремесле созидания, признает себя гончарной глиной (в пору «красного» детства), прахом (с высшей точки зрения).

Лепка надежд (одухотворение глины ), будучи подменой божественного акта создания человека, не оставляет современному Адаму надежд на бессмертие: «Мой страшный век меня почти добил». Однако тот же закон конечности обещает постепенное изживание страшного века . «А глина ведь не вечный матерьял», – сказано уже не о собственной только бренности. Предваряет этот образ и рифмуется с ним по смыслу пословичная мякина :

И этот век не менее жесток,

а между тем насмешлив мой сынок:

его не облапошить на мякине.

Двукратное отрицание глины –мякины есть отрясание праха , высвобождение ценностей нетленных. Поскольку метафора глины неотделима от самосознания лирического «я», результаты его творческого сопротивления веку тоже поставлены на пробу: сына не облапошить …

Финал заново вводит арбатский мотив, уравновешивая память о «дурной почве» лирического мифа. В обратной перспективе двухчастное, по старинному образцу, заглавие становится содержательно напряженным: вдохновение и/или воспоминания . Трезвая память служит осознанию мифичности как таковой, зато арбатское вдохновение искупает былую вдохновенную готовность «на всё» по слову свыше. Завершающее двустишие близко перекликается с поэтическим афоризмом: «Чего не потеряешь – того, брат, не найдешь» /310/. Хотя приговор глине оставляет «я» в зоне ущерба, право найти не отменяется, оно наследуется сыном:

Еще он, правда, тоже хил и слаб,

но он страдалец, а не гордый раб,

небезопасен и небезоружен…

А глина ведь не вечный матерьял,

и то, что я когда-то потерял,

он в воздухе арбатском обнаружил /385/.

Воздух арбатский явно сродни арбатскому вдохновению .

Поскольку в эпохи творческих манипуляций душами вдохновение – это «встречная» творческая активность личности, автору потребовалось еще раз обозначить мотивы «создания человека» в последней строфе: таково, вместе с помянутой глиной творения , самоощущение гордого раба . Библейская мифологема оживает на скрещении с пастернаковской аллюзией, отмеченной ранее. Окуджава говорил о своем бесконечном перечитывании Пастернака, которое в молодости подчиняло его, а в зрелые годы, напротив, возвращало способность писать «опять в своем ключе» ; разминуться с переводом «Фауста» он, конечно, тоже не мог. Гордый раб – узнаваемый, на фоне строфы о гончаре , парафраз божественного слова в «Прологе на небе»: «Он мой раб». Гордость Творца перешла у Окуджавы к творению – как знак связи одного из малых сих с высшей силой. Такая формула рабства итожит сказанное прежде о любовной гармонии ребенка и всеобщего Отца:

И льну душой к заветному Кремлю,

и усача кремлевского люблю,

и самого себя люблю за это /384/.

Видимо, сомненье в «любови арбатской» оказалось столь едким, что на каком-то этапе Окуджава пробовал разрешить ситуацию переключением в иную символическую сферу: «…и то, что я когда-то потерял, // он под стеной кремлевской обнаружил» . Но этот вариант, злободневный и по-своему логичный, создавал новую проблему: перечеркивал встречу старых арбатских ребят в универсальном пространстве, куда ведут дороги и с «того» и с «этого» света. Поэтому в «Чаепитие на Арбате» вошел текст с арбатским воздухом , сохраняющий намек на прежние смыслы, некое быть может .

Составляя последнюю книгу стихов, поэт заново решал вопрос о последовательности текстов внутри раздела «Восьмидесятые», и «Арбатское вдохновение…», которое датировалось им ранее 1980-м годом , предстало следующим, после цикла «Арбатские напевы» (прежняя авторская датировка – 1982-й), актом драмы ; имеет значение и текстовое пространство между ними, вместившее более сорока стихотворений. Выстроенный таким образом сюжет прощания – «линейный» вариант ностальгической диалектики. Противоречия между памятью и верой, запечатленные в разные годы, будучи размещены на единой сюжетной оси, заострены предельно, чтобы достичь катарсиса в поминальном слове: «Арбата больше нет: растаял, словно свеченька…» . Образ райского двора , рожденный в пору «возвращений к вечному» как часть нового мифа эпохи о самой себе, стал в итоге особенно далеким. Нравственный такт и великолепное чувство культурно-исторического контекста подсказали поэту ход, благодаря которому его любимый образ занял в современной мифологии классическое место райского сада .

Новый филологический вестник. М.: РГГУ, 2008. № 1. С. 123–141

Эпштейн М.Н . Под занавес // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 249.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава // Чудакова М.О . Новые работы. 2003–2006. М., 2007. С. 62.

«“Дай Бог”, – я говорил и клялся Богом, // “Бог с ним”, – врага прощая, говорил // так, буднично и невысоким слогом, // так, между дел, без неба и без крыл. // Я был воспитан в атеизме строгом» (Окуджава Б.Ш . Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 525). Далее стихотворения Окуджавы цитируются по этому изданию (номер страницы – в тексте), за исключением специально оговоренных случаев.

Новейший философский словарь / Сост. А.А. Грицанов . Минск, 1999. С. 474, 473.

Ср. «райский» образ страны детства у Маяковского, который демонстрирует победу над собственным переживанием прошлого; с одной стороны: «Только / нога / ступила в Кавказ, // я вспомнил, что я – грузин. <…> Я знаю: / глупость – эдемы и рай! // Но если / пелось про это, // должно быть, / Грузию, / радостный край, // подразумевали поэты»; с другой: «Строй / во всю трудовую прыть, // для стройки не жаль ломаний! // Если / даже / Казбек помешает – / срыть! // Все равно / не видать / в тумане» («Владикавказ – Тифлис»).

Эпштейн М.Н . Детство и миф о гармонии // Эпштейн М.Н . Слово и молчание: Метафизика русской литературы. М., 2006. С. 176.

Чудакова М.О . Возвращение лирики: Булат Окуджава. С. 79.

Марченко А . Ностальгия по настоящему (Заметки о поэтике А. Вознесенского) // Вопросы литературы. 1978. № 9. С. 79.

В.Н. Сажин считает, что «Друзья, не надейтесь на чудо…» (где имя адресата, в отличие от стихотворения «Настольные лампы», обозначено только инициалом) посвящено Андрею Тарковскому, но никак не аргументирует свое мнение (Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения / Сост. В.Н. Сажина и Д.В. Сажина . СПб., 2001. С. 642). Иной комментарий см.: Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 389. Пока спор не решен обращением к архиву поэта, позволим себе высказать следующие соображения. В итоговой книге «Чаепитие на Арбате» (1996) Окуджава уделил посвящениям специальное внимание (См.: Юровский В.Ш . Работа над ошибками, или Проза про стихи // Голос надежды: Новое о Булате Окуджаве. Вып. 2. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2005. С. 428). Поскольку оба текста с посвящением Тарковскому впервые оказались опубликованы в одном издании (с. 211 и 393–394), но уточнение автору показалось ненужным, естественно предположить, что он имел в виду одно лицо – Арсения Тарковского . «Друзья, не надейтесь на чудо…», видимо, написано «на случай», «заморский сезам» может быть откликом на известные события в жизни Андрея Тарковского; однако и это не исключает посвящения отцу, а не сыну.

«Я никому ничего не навязывал…»: [Ответы на записки во время публичных выступлений 1961–1995 гг.] / Сост. А. Петраков Розенблюм О.М . Ранее творчество Булата Окуджавы (опыт реконструкции биографии). Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005.

Так, двор в «Танго» («Послевоенном танго») – совершенно арбатский; в сборнике «Арбат, мой Арбат» (1976) стихотворение включено в цикл «Музыка арбатского двора». Однако дважды помянутый август как рубеж мира и войны («Слетались девочки в тот двор, как пчелы в августе… Случайно чашку обронил – вдруг август кончился») отсылает к реалиям Тбилиси, откуда Окуджава ушел на фронт, по некоторым данным, именно в августе (см.: [Гизатулин М.Р. , Юровский В.Ш .] Хроника жизни и творчества // Встречи в зале ожидания. Воспоминания о Булате / Сост. Я.И. Гройсман , Г.П. Корнилова . Нижний Новгород, 2004. С. 13).

Мы воспользовались формулой Е.А. Семеновой , которая в статье «Булат Окуджава: работа со временем (песни конца 50-х)» удачно определила этим неожиданным «техницизмом» активность автора. Здесь же – ценные наблюдения о преображении биографической реальности. См.: Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 152–157.

Ср. образ единения в «Сентиментальном марше»: «Утверждается не идеологическая связь, а невынимаемость человека из условий рождения: “комиссары” были у его колыбели и пребудут близ нее (в прошлом) и близ его последнего одра – в будущем» (Чудакова М.О . Возвращение лирики. С. 90–91).

Тарковский А.А . Собр. соч. Т. II. С. 235.

Александрова М.А . Античность в романе Булата Окуджавы «Путешествие дилетантов» // Новый филологический вестник. М., 2009. № 4 (11). С. 34–49.

Об этом принципе в лирике Окуджавы см.: Бойко С.С . За каплями Датского короля. Пути исканий Булата Окуджавы // Вопросы литературы. 1998. Вып. 5. С. 26–27.

Кнабе Г.С . Булат Окуджава и культурно-историческая мифология. От шестидесятых к девяностым // Вопросы литературы. 2006. Вып. 5. С. 158.

Белая Г.А . Творчество Булата Окуджавы в контексте идей М.М. Бахтина (к постановке проблемы) // Булат Окуджава: его круг, его век. Материалы Второй международной научной конференции. 30 ноября – 2 декабря 2001 г. Переделкино. М., 2004. С. 62–67.

Белая Г.А . Указ. соч. С. 65.

Ср. в стихотворении «Детство» (<1959>): «А Бог мигнул мне глазом черным / так, ни с того и ни с сего, / и вдруг я понял: это ж дворник / стоит у дома моего» /174/.

Рифма на березы долгое время была программной; такова она и у Ф. Глинки в 1825 г., и у позднего Вяземского: «Средь избранных дерев береза / Не поэтически глядит; / Но в ней – душе родная проза / Живым наречьем говорит» («Береза», 1855). Актуальный контраст со временем сгладился; Окуджава по-своему оживляет его. См. также: Александрова М.А . Поэт и роза: к теме творчества в лирике Булата Окуджавы // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 4. / Сост. А.Е. Крылов . М., 2007. С. 330.

Отмечено в статье: Кякшто Н.Н . «Московский текст» в поэзии Булата Окуджавы // Миры Булата Окуджавы. Материалы Третьей международной научной конференции. 18–20 марта 2005 г. Переделкино. М., 2007. С. 131.

Некоторые отмечены исследователями: Жолковский А.К . Поэту настоящему спасибо: Новые стихи и песни Булата Окуджавы // Страна и мир. 1987. № 4. С. 139; Сажин В.Н . Примечания // Окуджава Б.Ш. Стихотворения. С. 616, 635, 649, 654.

См. об этом подробно: Гельфонд М.М . Мандельштам и Окуджава: мир и лирический герой // Голос надежды: Новое о Булате. Вып. 3 / Сост. А.Е. Крылов . М., 2006. С. 325–335.

Ср. с циклом «Арбатские напевы» («Все кончается неумолимо…»), где разрыв арбатских связей выражен пространственной гиперболой: «Как я буду без вас в этом мире, // протяженном на тысячи верст …» /391/.

Этапы формирования арбатского мифа Окуджавы обстоятельно исследованы Г.С. Кнабе в работах разных лет.

Юность. 1982. № 10. С. 67. Посвящение Тарковскому здесь еще не значится, но в книге, которая как раз в это время готовилась к печати и вошла в издательский план 1983 года (Окуджава Б . Стихотворения, М., 1984), имя старшего поэта занимает свое место. Судя по тому, что тексты на журнальной странице расположены очень тесно, с минимальными пробелами, вмешательство в замысел автора произошло «по техническим причинам»: еще одна строка там просто не помещалась.

В книге «Стихотворения» (1984).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет. М., 1996. С. 376–378 («Арбатские напевы»), с. 443–444 («Арбатское вдохновение»).

Окуджава Б.Ш . Чаепитие на Арбате. С. 502.

Хотите раз в неделю получать новости литературы. обзоры книжных новинок и рекомендации что почитать? Тогда подпишитесь на нашу бесплатную информационную рассылку.

Категории

Выбор редакции

Образ сада в русской поэзии конца xx — начала xxi века: фольклорные традиции. Гефсиманский сад в русской поэзии

Поиск

Подписка

Популярные записи

Последние записи