Lời nói nghệ thuật, tính đặc thù của nó. cú pháp thơ và hình tượng thơ của ngôn ngữ. Nikolaev A. I. Những nguyên tắc cơ bản của phê bình văn học

Một lĩnh vực nghiên cứu quan trọng không kém phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Nghiên cứu cú pháp thơ bao gồm việc phân tích chức năng của từng kỹ thuật lựa chọn nghệ thuật và nhóm các yếu tố từ vựng sau đó thành các cấu trúc cú pháp đơn lẻ. Nếu khi nghiên cứu từ vựng của văn bản văn học, từ đóng vai trò là đơn vị phân tích thì khi nghiên cứu cú pháp - câu và cụm từ. Nếu việc nghiên cứu từ vựng phát hiện ra những sự thật về sự sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn từ, cũng như sự thật về việc chuyển nghĩa của từ (một từ có nghĩa bóng, tức là một ẩn dụ, chỉ biểu hiện trong ngữ cảnh, chỉ trong ngữ nghĩa). tương tác với một từ khác), thì việc nghiên cứu cú pháp không chỉ yêu cầu xem xét về mặt hình thức sự thống nhất về mặt cú pháp và các kết nối ngữ pháp của các từ trong câu mà còn phải xác định các sự kiện điều chỉnh hoặc thậm chí thay đổi ý nghĩa của toàn bộ cụm từ trong mối quan hệ ngữ nghĩa. các bộ phận của nó (thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là hình vẽ).

"Nhưng chúng ta có thể nói gì về những nhà văn của chúng ta, những người coi việc giải thích đơn giản những điều bình thường nhất là làm cho văn xuôi của trẻ em trở nên sống động bằng những bổ sung và ẩn dụ chậm chạp? Những người này sẽ không bao giờ nói về tình bạn mà không thêm vào: tình cảm thiêng liêng này, ngọn lửa cao quý của ai, v.v. Người ta nên nói: vào sáng sớm - và họ viết: ngay khi những tia nắng đầu tiên mọc chiếu sáng rìa phía đông của bầu trời trong xanh - ôi, tất cả những điều này mới mẻ và trong lành làm sao, phải chăng nó chỉ tốt hơn vì nó dài hơn?<...>Chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi những suy nghĩ và suy nghĩ - nếu không có chúng, những cách diễn đạt xuất sắc sẽ không có mục đích gì. Thơ lại là chuyện khác…” (“Về văn xuôi Nga”)

Do đó, những “cách diễn đạt xuất sắc” mà nhà thơ viết về - cụ thể là những “vẻ đẹp” từ vựng và sự đa dạng của các phương tiện tu từ, nói chung là các kiểu cấu trúc cú pháp - không phải là một hiện tượng tất yếu trong văn xuôi mà là có thể xảy ra. Và trong thơ điều đó là phổ biến, bởi vì chức năng thẩm mỹ thực tế của văn bản thơ luôn làm lu mờ đáng kể chức năng thông tin. Điều này được chứng minh bằng các ví dụ từ chính tác phẩm của Pushkin. Nhà văn văn xuôi Pushkin có cú pháp ngắn gọn:

“Cuối cùng, có thứ gì đó bắt đầu chuyển sang màu đen ở bên cạnh. Vladimir rẽ sang đó, anh ấy nhìn thấy một khu rừng, anh ấy nghĩ, giờ nó đã ở gần rồi.” ("Bão tuyết")

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng những cụm từ dài bằng hàng loạt lối quanh co:

Triết gia ham chơi và uống rượu, Con lười hạnh phúc của Parnassus, Người được nuông chiều là làm từ thiện, Người bạn tâm giao của các aonides thân yêu, Tại sao người ca sĩ vui vẻ lại im lặng trước cây đàn hạc dây vàng? Bạn, chàng trai mơ mộng cuối cùng đã chia tay Phoebus chưa?

Cần làm rõ rằng “vẻ đẹp” từ vựng và “độ dài” cú pháp chỉ cần thiết trong thơ khi chúng có động cơ về mặt ngữ nghĩa hoặc về mặt bố cục. Tính dài dòng trong thơ có thể không chính đáng. Và trong văn xuôi, chủ nghĩa tối giản từ vựng - cú pháp cũng phi lý không kém nếu nó được nâng lên một mức độ tuyệt đối:

“Con lừa khoác lên mình bộ da sư tử, mọi người đều tưởng đó là sư tử. Người và gia súc bỏ chạy. Gió thổi, bộ da mở ra và người ta chạy đến: họ đánh con lừa.” ("Con lừa đội lốt sư tử")

Những cụm từ tiết kiệm mang lại cho tác phẩm đã hoàn thành này vẻ ngoài của một bản sơ bộ kế hoạch cốt truyện. Lựa chọn thiết kế kiểu hình elip (“và mọi người đều nghĩ đó là một con sư tử”), tiết kiệm những từ có ý nghĩa, dẫn đến vi phạm ngữ pháp (“người và gia súc chạy”), và cuối cùng, tính kinh tế của các từ chức năng (“người chạy đến: họ đánh con lừa”) đã xác định tính sơ đồ hóa quá mức của cốt truyện của câu chuyện ngụ ngôn này, và do đó làm suy yếu tác động thẩm mỹ của nó.

Thái cực còn lại là sự phức tạp quá mức của cấu trúc, việc sử dụng các câu đa thức với các loại khác nhau kết nối logic và ngữ pháp, có nhiều cách phân bổ.

Trong lĩnh vực nghiên cứu tiếng Nga, không có ý tưởng nào chắc chắn về độ dài tối đa mà một cụm từ tiếng Nga có thể đạt tới. Mong muốn của tác giả về chi tiết tối đa khi mô tả hành động và trạng thái tinh thần dẫn đến vi phạm tính liên kết logic giữa các phần của câu (“cô ấy rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng bắt đầu ập đến với cô ấy”).

Việc nghiên cứu cú pháp thơ còn bao gồm việc đánh giá thực tế sự tuân thủ của các phương pháp kết nối ngữ pháp được sử dụng trong các cụm từ của tác giả với những chuẩn mực của phong cách văn học dân tộc. Ở đây chúng ta có thể so sánh với các từ vựng thụ động có phong cách khác nhau như phần quan trọng từ điển thơ. Trong lĩnh vực cú pháp, cũng như trong lĩnh vực từ vựng, những từ man rợ, cổ xưa, phép biện chứng, v.v. đều có thể xảy ra, bởi vì hai lĩnh vực này có mối liên hệ với nhau: theo B.V. Tomashevsky, “mỗi môi trường từ vựng có những bước ngoặt cú pháp cụ thể của riêng nó”.

Trong văn học Nga, những cú pháp man rợ, cổ ngữ và tiếng địa phương phổ biến nhất. Sự man rợ trong cú pháp xảy ra nếu một cụm từ được xây dựng theo các quy tắc của tiếng nước ngoài. Trong văn xuôi, sự man rợ về mặt cú pháp thường được xác định là lỗi diễn đạt nhiều hơn: “Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, chiếc mũ của tôi bay mất” trong câu chuyện “Cuốn sách phàn nàn” của A.P. Chekhov - chủ nghĩa ga lăng này rõ ràng đến mức nó mang lại cho người đọc cảm giác hài hước. Trong thơ Nga, cú pháp man rợ đôi khi được sử dụng như dấu hiệu của phong cách cao cấp. Ví dụ, trong bản ballad “Ngày xửa ngày xưa có một hiệp sĩ nghèo…” của Pushkin, dòng “Anh ta có một tầm nhìn…” là một ví dụ về sự man rợ như vậy: liên từ “anh ta có một tầm nhìn” xuất hiện thay vì “ anh ấy đã có một tầm nhìn. Ở đây chúng ta cũng bắt gặp chủ nghĩa cổ xưa cú pháp với chức năng truyền thống là nâng cao chiều cao phong cách: “Không có lời cầu nguyện nào với Chúa Cha, cũng không phải với Chúa Con, / Cũng không phải với Chúa Thánh Thần mãi mãi / Chưa bao giờ xảy ra với một hiệp sĩ…” (đáng lẽ phải như vậy) : “không phải Cha cũng không phải Con”). Theo quy luật, các ngôn ngữ cú pháp có mặt trong các tác phẩm sử thi và kịch trong lời nói của các nhân vật để phản ánh hiện thực phong cách nói của cá nhân, để tự khắc họa tính cách của các anh hùng. Vì mục đích này, Chekhov đã sử dụng ngôn ngữ bản địa: “Bố của bạn nói với tôi rằng ông ấy là ủy viên hội đồng tòa án, nhưng bây giờ hóa ra ông ấy chỉ là một ủy viên chính thức” (“Trước đám cưới”), “Bạn đang nói về Turkins nào về cái này? Đây là về cái mà con gái bạn chơi trên đàn piano? ("Ionych").

Điều đặc biệt quan trọng để xác định các đặc điểm của ngôn từ nghệ thuật là nghiên cứu các hình tượng phong cách (chúng còn được gọi là tu từ - liên quan đến ngành khoa học tư nhân trong đó lý thuyết về hình tượng và hình tượng lần đầu tiên được phát triển; cú pháp - liên quan đến khía cạnh đó của văn bản thơ mà cần phải mô tả đặc điểm của chúng).

Hiện nay, có nhiều cách phân loại các hình tượng phong cách, dựa trên đặc điểm này hay đặc điểm khác - định lượng hoặc định tính - khác biệt: thành phần lời nói của một cụm từ, mối quan hệ logic hoặc tâm lý của các bộ phận của nó, v.v. Dưới đây chúng tôi liệt kê những con số đặc biệt quan trọng, có tính đến ba yếu tố:

1. Sự liên kết logic hoặc ngữ pháp bất thường của các thành phần cấu trúc cú pháp.

2. Sự sắp xếp tương đối bất thường của các từ trong một cụm từ hoặc các cụm từ trong văn bản, cũng như các yếu tố thuộc cấu trúc cú pháp (liền kề) và nhịp điệu cú pháp (câu, cột) khác nhau nhưng có sự tương đồng về mặt ngữ pháp.

3. Những cách khác thườngđánh dấu ngữ điệu của văn bản bằng các phương tiện cú pháp.

Có tính đến sự thống trị của một yếu tố cụ thể, chúng tôi sẽ nêu bật các nhóm số liệu tương ứng. ĐẾN nhóm kỹ thuật kết nối các từ không chuẩn mực thành các thống nhất cú pháp bao gồm hình elip, anacoluth, âm tiết, alogism, amphiboly (các hình được đặc trưng bởi một kết nối ngữ pháp bất thường), cũng như catachresis, oxymoron, hendiadis, enallag (các hình có mối liên hệ ngữ nghĩa khác thường của các yếu tố).

1. Một trong những thiết bị cú pháp phổ biến nhất không chỉ trong tiểu thuyết mà còn trong lời nói hàng ngày là hình elip(tiếng Hy Lạp elleipsis - sự bỏ rơi). Đây là sự bắt chước phá vỡ một kết nối ngữ pháp, bao gồm việc lược bỏ một từ hoặc một chuỗi từ trong câu, trong đó ý nghĩa của các thành viên còn thiếu có thể dễ dàng được khôi phục từ ngữ cảnh lời nói chung trong văn bản văn học. ấn tượng về tính xác thực, bởi vì trong tình huống trò chuyện ngoài đời thực, hình elip là một trong những phương tiện chính để cấu thành các cụm từ: khi trao đổi nhận xét, nó cho phép bạn bỏ qua các từ đã nói trước đó. Do đó, trong lời nói thông tục, dấu ba chấm được gán chức năng hoàn toàn thực tế: người nói truyền tải thông tin đến người đối thoại ở mức độ cần thiết, sử dụng vốn từ vựng tối thiểu.

2.Trong đời sống hàng ngày và trong văn học, lỗi phát âm đều được nhận biết anacoluthon(Tiếng Hy Lạp anakoluthos - không nhất quán) - sử dụng sai các hình thức ngữ pháp trong phối hợp và kiểm soát: “Mùi lông rậm và một ít súp bắp cải chua từ đó khiến cuộc sống ở nơi này gần như không thể chịu nổi” (A.F. Pisemsky, “Senile Sin”). Tuy nhiên, việc sử dụng nó có thể hợp lý trong trường hợp người viết thể hiện lời nói của nhân vật: “Dừng lại, các anh em, dừng lại đi! (trong truyện ngụ ngôn "Bộ tứ" của Krylov).

3.Nếu anacoluth thường bị coi là một sai lầm hơn là một công cụ nghệ thuật, và âm tiết và thuyết logic- thường là do kỹ thuật hơn là do nhầm lẫn, vậy thì lưỡng tính(tiếng Hy Lạp amphibolia) luôn được nhìn nhận theo hai cách. Tính đối ngẫu về bản chất là do tính lưỡng tính là tính không thể phân biệt về mặt cú pháp giữa chủ thể và đối tượng trực tiếp, được thể hiện bằng tên danh từ có hình thức ngữ pháp giống nhau. “Cánh buồm nhạy cảm làm căng thính giác…” trong bài thơ cùng tên của Mandelstam - một sai lầm hay một kỹ thuật? Có thể hiểu như sau: “Thính giác nhạy bén, nếu người sở hữu nó mong muốn bắt được tiếng gió xào xạc trong cánh buồm, thì tác động thần kỳ lên cánh buồm, khiến cánh buồm căng ra,” hoặc như sau: “Một cơn gió thổi (tức là một cơn gió thổi qua). , căng thẳng) cánh buồm thu hút sự chú ý và một người sẽ căng thẳng thính giác của mình.” Amphiboly chỉ hợp lý khi nó có ý nghĩa về mặt cấu tạo. Vì vậy, trong tác phẩm thu nhỏ “Chiếc rương” của D. Kharms, người anh hùng kiểm tra khả năng sống sau khi chết bằng cách tự ngạt thở trong một chiếc rương bị khóa. Cái kết dành cho người đọc, như tác giả dự định, không rõ ràng: hoặc anh hùng không chết ngạt, hoặc anh ta chết ngạt và sống lại, vì anh hùng tóm tắt một cách mơ hồ: “Điều này có nghĩa là sự sống đã đánh bại cái chết theo một cách mà tôi không biết”.

4. Tạo ra một kết nối ngữ nghĩa bất thường giữa các phần của cụm từ hoặc câu sự đột biến Và nghịch lý(Hy Lạp oxymoron - hóm hỉnh-ngu ngốc). Trong cả hai trường hợp đều có sự mâu thuẫn logic giữa các thành viên của một cấu trúc duy nhất. Catachresis phát sinh do việc sử dụng một ẩn dụ hoặc hoán dụ bị xóa bỏ và trong khuôn khổ lời nói “tự nhiên”, được đánh giá là một lỗi: “chuyến đi biển” là sự mâu thuẫn giữa “đi thuyền trên biển” và “đi bộ trên đất liền”. ”, “đơn thuốc bằng miệng” - giữa “bằng miệng” và “ bằng văn bản", "rượu sâm panh Liên Xô" - giữa " Liên Xô" và "Champagne". Ngược lại, oxymoron là hệ quả có kế hoạch của việc sử dụng một phép ẩn dụ mới mẻ và ngay cả trong lời nói hàng ngày cũng được coi là một thiết bị tượng hình tinh tế. "Mẹ ơi! Con trai của bạn ốm nặng rồi!" (V. Mayakovsky, "Cloud in Pants") - ở đây "ốm" là một sự thay thế ẩn dụ cho "đang yêu".

5. Trong số những nhân vật hiếm hoi và do đó đặc biệt đáng chú ý trong văn học Nga có Gendiadis(từ tiếng Hy Lạp hen dia dyoin - một đến hai), trong đó tính từ ghép được chia thành các phần cấu thành ban đầu của chúng: “đường u sầu, sắt đá” (A. Blok, “Trên đường sắt”). Ở đây, từ "đường sắt" đã được tách ra, do đó ba từ tương tác với nhau - và câu thơ có thêm ý nghĩa.

6. Các từ trong cột hoặc câu thơ nhận được một kết nối ngữ nghĩa đặc biệt khi người viết sử dụng enalagu(Tiếng Hy Lạp enallage - chuyển động) - chuyển định nghĩa sang một từ liền kề với từ được xác định. Như vậy, trong câu “Qua thịt, rãnh mỡ…” trong bài thơ “Đám cưới” của N. Zabolotsky, định nghĩa “béo” đã trở thành một biểu tượng sống động sau khi được chuyển từ “thịt” sang “chiến hào”. Enallaga là một dấu hiệu của lời nói dài dòng đầy chất thơ. Việc sử dụng hình này trong cấu trúc hình elip dẫn đến một kết quả tai hại: câu thơ “Một xác chết quen thuộc nằm trong thung lũng đó…” trong bản ballad “Giấc mơ” của Lermontov là một ví dụ về một lỗi logic không lường trước được. Sự kết hợp “xác chết quen thuộc” lẽ ra có nghĩa là “xác chết của một [người] quen thuộc”, nhưng đối với người đọc, nó thực sự có nghĩa là: “Người này từ lâu đã được nhân vật nữ chính biết đến chính xác như một xác chết”.

Việc nhà văn sử dụng hình tượng cú pháp để lại dấu ấn cá nhân trong phong cách tác giả. Đến giữa thế kỷ XX, khi khái niệm “cá nhân sáng tạo” đã mất giá trị đáng kể, việc nghiên cứu các con số không còn phù hợp nữa.

Cú pháp thơ là một hệ thống phương tiện đặc biệt xây dựng lời nói nhằm nâng cao tính biểu cảm tượng trưng của nó.

Đặc biệt quan trọng để xác định các chi tiết cụ thể của lời nói nghệ thuật là việc nghiên cứu các hình tượng phong cách.

Đến nhóm tiếp tân kết nối từ không chuẩn sự thống nhất về mặt cú pháp bao gồm hình elip, anacoluthus, âm tiết, alogism, amphiboly, Và Gendiadis Và ennalaga.

Với số lượng hình có sự sắp xếp bất thường của các bộ phận cấu trúc cú pháp bao gồm các loại khác nhau sự song hành Và sự đảo ngược.

Đối với một nhóm các số liệu đánh dấu thành phần ngữ điệu bất thường văn bản hoặc của nó Từng phần, liên quan các loại khác nhau sự lặp lại cú pháp, Và trùng lặp, sự bổ nhiệm Và sự phân cấp, polysyndeton Và asyndeton.

dấu ba chấm- một thuật ngữ ngôn ngữ, một sự bỏ sót trong một cụm từ của một từ dễ được ngụ ý. E. là một hiện tượng phổ biến trong lời nói đời thường và thơ ca. Ví dụ về E. trong thơ Nga:

Không phải ở đây (nó đã vậy). Biển không cháy.

(Tôi. Krylov)

Anacoluthon- sự mâu thuẫn nguyên vẹn của các thành viên trong câu, không được tác giả chú ý hoặc cố tình cho phép tạo cho cụm từ một sự sắc nét đặc trưng (ví dụ, trong lời nói hàng ngày hoặc trong lời nói của một người bị kích động). Tuy nhiên, việc xây dựng cụm từ anacoluth không chính xác không làm lu mờ ý nghĩa, điều này được quan sát bằng amphiboly.

Sau khi nhiệt thành cầu nguyện với Chúa, hét lên với Lyceum, Hãy tha thứ cho tôi, các anh em, tôi đang trên đường đến, Và đã đến giờ các bạn phải đi ngủ.

(A.Pushkin)

Ở đây, giữa câu đối thứ nhất và câu thứ hai thiếu chữ (“tôi nói”), câu đối thứ hai không để trong dấu ngoặc kép, giống như lời nói trực tiếp. A. trong số những dòng này là các cụm phân từ của hai dòng đầu tiên được gắn mà không có trung gian với lời nói có trong câu đối thứ hai.

Silleps- một bước ngoặt phong cách trong đó:

1) Chủ ngữ đứng trong số nhiều, và vị ngữ là một động từ trong số ít tâm trạng bắt buộc, ví dụ:

Kẻ khốn cùng kiêu ngạo, nằm trong cát bụi, Còn kẻ cao hơn, lời nịnh nọt dệt như ren.

(A. Griboyedov)

2) Chủ ngữ số ít, vị ngữ số nhiều:

Trái tim tôi và tôi chưa bao giờ sống để nhìn thấy tháng Năm, Và trong cuộc đời tôi đã sống chỉ có một trăm tháng Tư.

(V. Mayakovsky)

3) Với hai chủ ngữ, vị ngữ ở số ít:

Bình minh này, mùa xuân này, thật khó hiểu, nhưng cũng thật rõ ràng.

4) Chủ ngữ là đại từ ngôi thứ ba, vị ngữ là động từ ở thể mệnh lệnh (ngôi thứ hai):

Cô không để ý đến anh, Dù anh có chiến đấu thế nào, thậm chí có chết.

(A. Pushkin, “Eugene Onegin”)

5) Chủ ngữ là đại từ ngôi thứ nhất, vị ngữ ở thể mệnh lệnh (ngôi thứ hai):

Hay nữa, dù em có hỏi bao nhiêu, Cũng chẳng có gì cho anh mãi mãi.

(S. Yesenin)

6) Chủ ngữ và vị ngữ ở số nhiều và phần bổ ngữ phụ thuộc vào chúng ở số ít:

Cô lấy những tờ giấy quen thuộc và nhìn chúng một cách tuyệt vời, giống như những linh hồn nhìn từ trên cao xuống thân xác mà họ đã bỏ rơi.

(F. Tyutchev)

7) Một lượt của cụm từ cũng sẽ có tính âm tiết khi trong một cụm từ, chủ ngữ và vị ngữ được đặt ở trường hợp đầu tiên ở số ít, sau đó ở cụm từ liền kề ở số nhiều, ví dụ:

... Người chết được chôn trong lòng đất; người bệnh được giấu trong hầm; Những người đi làm tụ tập chen chúc ở cơ quan... Họ vò đầu bứt tai: Ai cũng nợ nhà thầu một lần ở lại, Những ngày vắng mặt đã trở thành một xu!

(N. Nekrasov)

thuyết duy lý- một thiết bị tạo kiểu gần với oxymoron; cố tình vi phạm các kết nối logic trong tác phẩm văn học nhằm nhấn mạnh sự mâu thuẫn nội tại của một quan điểm nhất định (kịch hoặc truyện tranh).

lưỡng tính- sự mơ hồ trong cách diễn đạt do một số lý do về phong cách.

1) Sự mơ hồ về cấu trúc trong việc xây dựng câu, thường là sự mơ hồ, khi chủ ngữ trong trường hợp chỉ định khó phân biệt với đối tượng trực tiếp trong trường hợp buộc tội, tức là nói một cách đơn giản, không xác định được - “ai đang thắng”:

Brega Aragva và Kura Chúng tôi đã nhìn thấy những chiếc lều của Nga.

(A.Pushkin)

2) Việc lồng tiếng không thành công với sự đảo ngược ngữ pháp sắc nét, hay nói cách khác là chuyển không thành công một phần của cụm từ từ dòng này sang dòng khác vi phạm trật tự cú pháp từ:

Và tâm trí kiêu ngạo sẽ không đánh bại Tình yêu bằng những lời nói lạnh lùng.

(K. Batyushkov)

Pushkin nhận xét về những bài thơ này: “Ý nghĩa bộc lộ: trong những lời yêu thương lạnh lùng; một dấu phẩy sẽ không giúp được gì."

3) Cấu trúc cú pháp của một cụm từ quá phức tạp hoặc khó hiểu khi có sự đảo ngược ngữ pháp rõ ràng và không có dấu câu chính xác:

Và ông đã để lại di chúc, khi hấp hối, rằng xương cốt khao khát của ông sẽ được mang về phương nam, Và bằng cái chết - những vị khách không ngừng nghỉ xa lạ với vùng đất này.

(A. Pushkin, “Người giang hồ”)

Gendiadis- một hình thức tu từ diễn đạt một khái niệm với hai đơn vị từ vựng: chẳng hạn. hãy hét lên và khóc đi, đồ thịt bò tham lam.

Enallaga là một hình tượng tu từ bao gồm việc chuyển một từ hoặc cụm từ bằng cách chuyển mối quan hệ của nó từ cái này sang cái khác. Một kiểu hoán dụ, việc chuyển một định nghĩa (văn bia) sang một từ liền kề với từ được định nghĩa.

F.I. Tyutchev:

Nhưng đối với tôi cái nhìn của bạn là một điều may mắn;

Như chìa khóa cuộc sống, trong sâu thẳm tâm hồn bạn

Cái nhìn của bạn sống và sẽ sống trong tôi:

Cô cần anh như thiên đường và hơi thở.

Từ “cô ấy” ám chỉ “chiều sâu tâm hồn”, chứ không phải tâm hồn, và hóa ra “cái nhìn” là cần thiết cho “chiều sâu tâm hồn”, tức là. tâm hồn, khi nó bắt đầu sở hữu đặc tính của chiều sâu, giống như cái nhìn sâu sắc đến từ sâu thẳm của một tâm hồn khác.

Sự song song- một kỹ thuật sáng tác nhấn mạnh sự kết nối cấu trúc của hai (thường) hoặc ba yếu tố phong cách trong một tác phẩm nghệ thuật; Mối liên hệ giữa các yếu tố này nằm ở chỗ chúng nằm song song trong hai hoặc ba cụm từ, bài thơ, khổ thơ liền kề nhau, nhờ đó bộc lộ điểm chung của chúng. Thi pháp hiện đại đã thiết lập các loại P.

chiasmus– một hình tượng phong cách, bao gồm thực tế là trong hai câu (hoặc cụm từ) liền kề được xây dựng trên cơ sở song song về cú pháp, câu (hoặc tổ hợp) thứ hai được xây dựng theo trình tự ngược lại của các thành viên. Nói cách khác, X. là sự sắp xếp chéo các thành viên song song trong hai câu liền kề có cùng dạng cú pháp.

Automedons là máy bay chiến đấu của chúng tôi, Troikas của chúng tôi không mệt mỏi.

(A.Pushkin)

... Bà ngoại Tây Ban Nha như kẻ trộm, Chờ đêm sợ trăng.

(A.Pushkin)

Thật sự không có ai bất hạnh hơn tôi, không ai tội lỗi hơn anh ấy sao?

(M. Lermontov)

Tại đây cuộc lưu đày của Pushkin bắt đầu và cuộc lưu đày của Lermontov kết thúc.

(A. Akhmatova)

Isocolon- Hình tượng phong cách sắp xếp song song các phần lời trong các câu liền kề:

Anh lắng nghe bằng đôi tai quen thuộc

Huýt sáo.

Anh ta bôi nhọ bằng một tinh thần

Tờ giấy.

(A.Pushkin)

Đảo ngược- vi phạm trình tự ngữ pháp được chấp nhận chung của lời nói; sắp xếp lại các phần của cụm từ, mang lại cho nó tính biểu cảm đặc biệt; một chuỗi các từ bất thường trong một câu

Phát lại- những đặc điểm phong cách vốn có của thơ và do đó phân biệt nó với văn xuôi, như một phạm trù phong cách đối lập. Hệ thống lặp lại thơ bao gồm: các yếu tố số liệu - chân, câu thơ, dấu tactometric, khổ thơ, anacruse và epicruse; các yếu tố hưng phấn - anaphora và epiphora, vần điệu, phụ âm, bất hòa, điệp khúc; sự song hành khác nhau.

Sự lặp lại- một hình bao gồm sự lặp lại của các từ, cách diễn đạt, bài hát hoặc dòng thơ để thu hút sự chú ý đặc biệt đến chúng.

Với tôi mọi ngôi nhà đều xa lạ, mọi ngôi chùa đều không trống rỗng, Thế nhưng mọi thứ vẫn như cũ và mọi thứ đều là một... M. Tsvetaeva

Polyptoton– lặp lại một từ trong các dạng trường hợp khác nhau trong khi vẫn giữ nguyên nghĩa của nó:

“Nhưng người đàn ông / Đã đưa người đàn ông đến mỏ neo với ánh mắt hống hách…” (A.S. Pushkin, “Anchar”).

Antanaclosis– một hình tượng có phong cách, sự lặp lại của cùng một từ theo một nghĩa khác.

“...vợ cô đơn khi vắng chồng…” - Pushkin

Anaphora- thống nhất mệnh lệnh; sự lặp lại của một từ hoặc một nhóm từ ở đầu một số cụm từ hoặc khổ thơ.

Tôi yêu bạn, sự sáng tạo của Peter, tôi yêu sự nghiêm khắc của bạn, vẻ ngoài mảnh mai... A.S.

biểu cảm- một hình đối diện với anaphora, sự lặp lại của các yếu tố giống nhau ở cuối các đoạn lời nói liền kề (từ, dòng, khổ thơ, cụm từ):

Em ơi, tất cả chúng ta đều là một chú ngựa nhỏ. Mỗi chúng ta đều là một chú ngựa theo cách riêng của mình. V.V.

Ngưng- Kỹ thuật sáng tác lặp lại một câu thơ hoặc một dãy câu thơ ở cuối khổ thơ (câu thơ). Nhiều bài hát dân gian được cấu trúc theo cách này.

Nhẫn- một thiết bị sáng tác và phong cách bao gồm việc lặp lại các từ đầu tiên hoặc các âm riêng lẻ ở cuối dòng thơ (khổ thơ hoặc toàn bộ tác phẩm).

Có những âm thanh trái ngược của tiếng chuông.

(M. Lermontov)

đơn giản- hình tượng song hành về mặt cú pháp trong các câu thơ liền kề, a) có phần đầu và phần cuối giống nhau, phần giữa khác nhau và b) ngược lại, phần đầu và phần cuối khác nhau, phần giữa khác nhau.

Những ví dụ về S. thuộc loại thứ nhất thường được tìm thấy nhiều hơn trong thơ ca dân gian:

Có một cây bạch dương trên cánh đồng và một cây bạch dương xoăn đứng trên cánh đồng.

bệnh màng phổi- tính dài dòng, những từ đủ điều kiện không cần thiết trong một cụm từ. Đây là những chữ P. mà chúng ta sử dụng ở mọi bước: mơ về nó, mặc đồ lót, quay lại, hếch mũi, chạy trốn, tận mắt nhìn thấy, v.v. Ví dụ về P. từ các nhà thơ.

Cấp độ- một hình tượng phong cách bao gồm sự tăng cường nhất quán hoặc ngược lại, làm suy yếu sự so sánh, hình ảnh, tính ngữ, ẩn dụ và các phương tiện biểu đạt khác của lời nói nghệ thuật. Có hai loại G. - mãn kinh (đi lên) và chống cao trào (hạ xuống).

Tăng dần độ phân giải:

Cá con trên chân hai chân là cây phong, sừng trên chân hai chân là gấm hoa, sừng trên chân hai chân có màu bạc, sừng trên chân hai chân có màu đỏ và vàng. Một bản anh hùng ca về Volga và Mikula.

Phân cấp giảm dần:

Bay! ít bay hơn! bị phá hủy thành một hạt cát. N.V.Gogol

Polysindeton(đa liên từ) - cách xây dựng một cụm từ trong đó tất cả hoặc gần như tất cả các thành viên đồng nhất của câu được kết nối với nhau bằng cùng một liên từ (thường là liên từ “và”), trong khi thông thường trong trường hợp này chỉ có hai từ cuối các thành viên đồng nhất của câu được kết nối. Với sự giúp đỡ của M., tính mục đích và tính thống nhất của những gì được liệt kê được nhấn mạnh.

Ồ! Mùa hè có màu đỏ! Anh sẽ yêu em, nếu không có nắng nóng, bụi bặm, muỗi và ruồi...

(Pushkin)

Asyndeton hoặc asyndeton- một thiết bị phong cách trong đó không có (bỏ qua) liên từ kết nối các từ và câu trong cụm từ, do đó lời nói trở nên ngắn gọn và cô đọng hơn. B. trái ngược với polysyndeton, được sử dụng thường xuyên hơn nhiều. Ví dụ B.:

Người Thụy Điển, người Nga đâm, chặt, cắt, đánh trống, nhấp chuột, mài.

(A.Pushkin)

Hình tượng tu từ- một thuật ngữ của thi pháp Nga cổ (hùng biện hoặc hùng biện) - những bước ngoặt về phong cách, mục đích của nó là nâng cao tính biểu cảm của lời nói. Trong quá khứ hùng biện là một khoa học nhà hùng biện, nó có nguồn gốc từ Hy Lạp cổ đại (trường phái Pythagoras). Ở Nga, các quy tắc về phong cách văn học theo nghĩa rộng nhất của nó đã được mô tả trong cuốn “Hùng biện” của M. Lomonosov, người đã coi việc sử dụng R. f. một dấu hiệu của phong cách cao. K R. f. bao gồm các hiện tượng phong cách như phản đề, cường điệu, kêu gọi, cảm thán, vô thần, chuyển cấp, prosopopoeia, mỉa mai, so sánh, im lặng, v.v.

Hiện nay cái tên R. f. Chỉ có ba hiện tượng phong cách liên quan đến ngữ điệu được bảo tồn:

1) Câu hỏi tu từ không cần trả lời nhưng mang ý nghĩa trữ tình-tình cảm:

2) Câu cảm thán tu từ có tác dụng nâng cao nhận thức cảm xúc:

3) Lời kêu gọi tu từ được thiết kế để có tác dụng tương tự, đặc biệt trong trường hợp ngữ điệu nghi vấn kết hợp với cảm thán; dạng này của R. f. thường thấy nhất trong thơ.

Tên tham số	Nghĩa
Chủ đề bài viết:	Cú pháp của lời nói thơ.
Phiếu tự đánh giá (thể loại chuyên đề)	Văn học

Một lĩnh vực nghiên cứu quan trọng không kém về phương tiện biểu đạt là cú pháp thơ. Nghiên cứu cú pháp thơ bao gồm việc phân tích chức năng của từng kỹ thuật lựa chọn nghệ thuật và nhóm các yếu tố từ vựng sau đó thành các cấu trúc cú pháp đơn lẻ. Nếu khi nghiên cứu từ vựng của văn bản văn học, từ đóng vai trò là đơn vị phân tích thì khi nghiên cứu cú pháp - câu và cụm từ. Nếu trong quá trình nghiên cứu từ vựng, các thực tế về sai lệch so với chuẩn mực văn học trong việc lựa chọn từ được xác lập, cũng như các thực tế về chuyển nghĩa của từ (một từ có nghĩa bóng, tức là một phép ẩn dụ, chỉ biểu hiện ở dạng ẩn dụ). ngữ cảnh, chỉ trong sự tương tác ngữ nghĩa với một từ khác), thì việc nghiên cứu cú pháp không chỉ đòi hỏi việc xem xét về mặt hình thức sự thống nhất về mặt cú pháp và các mối liên hệ ngữ pháp của các từ trong câu mà còn cả việc xác định các sự kiện điều chỉnh hoặc thậm chí thay đổi ý nghĩa của một từ. toàn bộ cụm từ trong mối quan hệ ngữ nghĩa của các bộ phận của nó (điều này thường xảy ra do người viết sử dụng cái gọi là hình ảnh).

“Nhưng chúng ta có thể nói gì về những nhà văn của chúng ta, những người coi việc giải thích đơn giản những điều bình thường nhất là làm sống động văn xuôi của trẻ em bằng những bổ sung và ẩn dụ chậm chạp. Những người này sẽ không bao giờ nói về tình bạn mà không thêm vào: tình cảm thiêng liêng này, ngọn lửa cao quý của ai, vân vân.
Đăng trên ref.rf
Người ta nên nói: vào sáng sớm - nhưng họ viết: ngay khi những tia nắng đầu tiên mọc chiếu sáng rìa phía đông của bầu trời trong xanh - ôi, tất cả những điều này mới mẻ và trong lành làm sao, phải chăng nó chỉ tốt hơn vì nó dài hơn ?<...>Chính xác và ngắn gọn là đức tính đầu tiên của văn xuôi. Nó đòi hỏi những suy nghĩ và suy nghĩ - nếu không có chúng, những cách diễn đạt xuất sắc sẽ không có mục đích gì. Thơ lại là chuyện khác…” (“Về văn xuôi Nga”)

Ngược lại, nhà thơ Pushkin thường dài dòng, xây dựng những cụm từ dài bằng hàng loạt lối quanh co:

Các cụm từ tiết kiệm mang lại cho tác phẩm đã hoàn thành này vẻ ngoài của một kế hoạch cốt truyện sơ bộ. Việc lựa chọn các cấu trúc kiểu hình elip (“và mọi người đều nghĩ - một con sư tử”), việc tiết kiệm các từ có ý nghĩa, dẫn đến vi phạm ngữ pháp (“người và gia súc chạy trốn”), và cuối cùng là việc tiết kiệm các từ chức năng (“ mọi người chạy đến: họ đánh con lừa”) đã xác định chủ nghĩa sơ đồ quá mức trong cốt truyện của câu chuyện ngụ ngôn này, và do đó làm suy yếu tác động thẩm mỹ của nó.

Một thái cực khác là sự phức tạp quá mức của cấu trúc, việc sử dụng các câu đa thức với nhiều kiểu kết nối logic và ngữ pháp khác nhau, với nhiều phương pháp phân bổ.

Trong lĩnh vực nghiên cứu tiếng Nga, không có ý tưởng nào chắc chắn về độ dài tối đa mà một cụm từ tiếng Nga có thể đạt tới. Mong muốn của tác giả về chi tiết tối đa khi mô tả hành động và trạng thái tinh thần dẫn đến sự gián đoạn trong kết nối logic giữa các phần của câu (“cô ấy rơi vào tuyệt vọng, và trạng thái tuyệt vọng bắt đầu ập đến với cô ấy”).

Việc nghiên cứu cú pháp thơ còn bao gồm việc đánh giá thực tế sự phù hợp của các phương pháp kết nối ngữ pháp được sử dụng trong câu của tác giả với những chuẩn mực của phong cách văn học dân tộc. Ở đây chúng ta có thể rút ra sự song song với từ vựng thụ động thuộc các phong cách khác nhau như một phần quan trọng của từ vựng thơ. Trong lĩnh vực cú pháp, cũng như trong lĩnh vực từ vựng, những từ man rợ, cổ xưa, phép biện chứng, v.v. đều có thể xảy ra, bởi vì hai lĩnh vực này có mối liên hệ với nhau: theo B.V. Tomashevsky, “mỗi môi trường từ vựng có những bước ngoặt cú pháp cụ thể của riêng nó”.

Trong văn học Nga, những cú pháp man rợ, cổ ngữ và tiếng địa phương phổ biến nhất. Sự man rợ trong cú pháp xảy ra nếu cụm từ được xây dựng theo các quy tắc của tiếng nước ngoài. Trong văn xuôi, sự man rợ về mặt cú pháp thường được xác định là lỗi diễn đạt nhiều hơn: “Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, chiếc mũ của tôi bay mất” trong câu chuyện “Cuốn sách phàn nàn” của A.P. Chekhov - chủ nghĩa ga lăng này rõ ràng đến mức nó mang lại cho người đọc cảm giác hài hước. Trong thơ Nga, cú pháp man rợ đôi khi được sử dụng như dấu hiệu của phong cách cao cấp. Ví dụ, trong bản ballad “Ngày xửa ngày xưa có một hiệp sĩ nghèo…” của Pushkin, dòng “Anh ta có một tầm nhìn…” là một ví dụ về sự man rợ như vậy: liên từ “anh ta có một tầm nhìn” xuất hiện thay vì “ anh ấy đã có một tầm nhìn. Ở đây chúng ta cũng bắt gặp chủ nghĩa cổ xưa cú pháp với chức năng truyền thống là nâng cao chiều cao phong cách: “Không có lời cầu nguyện nào với Chúa Cha, cũng không phải với Chúa Con, / Cũng không phải với Chúa Thánh Thần mãi mãi / Chưa bao giờ xảy ra với một hiệp sĩ…” (đáng lẽ phải như vậy) : “không phải Cha cũng không phải Con”). Theo quy luật, các ngôn ngữ cú pháp có mặt trong các tác phẩm sử thi và kịch trong lời nói của các nhân vật để phản ánh hiện thực phong cách nói của cá nhân, để tự khắc họa tính cách của các anh hùng. Vì mục đích này, Chekhov đã sử dụng ngôn ngữ bản địa: “Bố của bạn nói với tôi rằng ông ấy là ủy viên hội đồng tòa án, nhưng bây giờ hóa ra ông ấy chỉ là một ủy viên chính thức” (“Trước đám cưới”), “Bạn đang nói về Turkins nào về ai? Đây là về những người mà con gái bạn chơi piano? ("Ionych").

Điều đặc biệt quan trọng để xác định các đặc điểm của ngôn từ nghệ thuật là nghiên cứu các hình tượng phong cách (chúng còn được gọi là tu từ - liên quan đến ngành khoa học tư nhân trong đó lý thuyết về hình tượng và hình tượng lần đầu tiên được phát triển; cú pháp - liên quan đến khía cạnh đó của văn bản thơ để mô tả mô tả của họ là bắt buộc).

Ngày nay có nhiều cách phân loại các hình tượng phong cách, dựa trên đặc điểm khác biệt này hay đặc điểm khác - về số lượng hoặc chất lượng: thành phần lời nói của một cụm từ, mối quan hệ logic hoặc tâm lý của các bộ phận của nó, v.v. Dưới đây chúng tôi liệt kê những con số đặc biệt quan trọng, có tính đến ba yếu tố:

1. Sự liên kết logic hoặc ngữ pháp bất thường của các thành phần cấu trúc cú pháp.

3. Những cách đánh dấu ngữ điệu khác thường của văn bản bằng phương tiện cú pháp.

Có tính đến sự thống trị của một yếu tố cụ thể, chúng tôi sẽ nêu bật các nhóm số liệu tương ứng.
Đăng trên ref.rf
ĐẾN nhóm kỹ thuật kết nối các từ không chuẩn mực thành các thống nhất cú pháp bao gồm hình elip, anacoluth, âm tiết, alogism, amphiboly (các hình được đặc trưng bởi một kết nối ngữ pháp bất thường), cũng như catachresis, oxymoron, hendiadis, enallag (các hình có mối liên hệ ngữ nghĩa khác thường của các yếu tố).

1. Một trong những thiết bị cú pháp phổ biến nhất không chỉ trong tiểu thuyết mà còn trong lời nói hàng ngày là hình elip(tiếng Hy Lạp elleipsis - sự bỏ rơi). Đây là sự bắt chước phá vỡ một kết nối ngữ pháp, bao gồm việc lược bỏ một từ hoặc một chuỗi từ trong câu, trong đó ý nghĩa của các thành viên còn thiếu có thể dễ dàng được khôi phục từ ngữ cảnh lời nói chung trong văn bản văn học. ấn tượng về tính chân thực, bởi vì trong tình huống trò chuyện ngoài đời thực, hình elip là một trong những phương tiện cơ bản của các cụm từ cấu thành: khi trao đổi nhận xét, nó cho phép bạn bỏ qua các từ đã nói trước đó. Do đó, trong lời nói thông tục, dấu ba chấm được gán chức năng hoàn toàn thực tế: người nói truyền tải thông tin cực kỳ quan trọng đến người đối thoại, sử dụng vốn từ vựng tối thiểu.

2.Trong đời sống hàng ngày và trong văn học, lỗi phát âm đều được nhận biết anacoluthon(Tiếng Hy Lạp anakoluthos - không nhất quán) - sử dụng sai các hình thức ngữ pháp trong phối hợp và kiểm soát: “Mùi lông rậm và một ít súp bắp cải chua từ đó khiến cuộc sống ở nơi này gần như không thể chịu nổi” (A.F. Pisemsky, “Senile Sin”). Hơn nữa, việc sử dụng nó phải hợp lý trong trường hợp người viết thể hiện lời nói của nhân vật: “Dừng lại, các anh em, dừng lại đi! (trong truyện ngụ ngôn "Bộ tứ" của Krylov).

3.Nếu anacoluth thường bị coi là một sai lầm hơn là một công cụ nghệ thuật, và âm tiết và thuyết logic- thường là do kỹ thuật hơn là do nhầm lẫn, vậy thì lưỡng tính(tiếng Hy Lạp amphibolia) luôn được nhìn nhận theo hai cách. Tính hai mặt về bản chất là do amphiboly là tính không thể phân biệt về mặt cú pháp của chủ ngữ và tân ngữ trực tiếp, được thể hiện bằng các danh từ trong cùng một dạng ngữ pháp. “Cánh buồm nhạy cảm làm căng thính giác…” trong bài thơ cùng tên của Mandelstam - một sai lầm hay một trò lừa? Có thể hiểu như sau: “Thính giác nhạy bén, nếu người sở hữu nó mong muốn bắt được tiếng gió xào xạc trong cánh buồm, tác động thần kỳ lên cánh buồm khiến nó căng lên” hay như thế này: “Một cơn gió thổi ( ᴛ.ᴇ. căng thẳng) cánh buồm thu hút sự chú ý, và một người sẽ căng thẳng thính giác của mình.” Amphiboly chỉ hợp lý khi nó có ý nghĩa về mặt cấu tạo. Vì vậy, trong tác phẩm thu nhỏ “Chiếc rương” của D. Kharms, người anh hùng kiểm tra khả năng sống sau khi chết bằng cách tự ngạt thở trong một chiếc rương bị khóa. Cái kết dành cho người đọc, như tác giả dự định, không rõ ràng: hoặc anh hùng không chết ngạt, hoặc anh ta chết ngạt và sống lại, vì anh hùng tóm tắt một cách mơ hồ: “Điều này có nghĩa là sự sống đã đánh bại cái chết theo một cách mà tôi không biết”.

4. Tạo ra một kết nối ngữ nghĩa bất thường giữa các phần của cụm từ hoặc câu sự đột biến Và nghịch lý(Hy Lạp oxymoron - hóm hỉnh-ngu ngốc). Trong cả hai trường hợp đều có sự mâu thuẫn logic giữa các thành viên của một cấu trúc duy nhất. Catachresis phát sinh do việc sử dụng một ẩn dụ hoặc hoán dụ bị xóa bỏ và trong khuôn khổ lời nói “tự nhiên”, được đánh giá là một lỗi: “chuyến đi biển” là sự mâu thuẫn giữa “đi thuyền trên biển” và “đi bộ trên đất liền”. ”, “đơn thuốc bằng miệng” - giữa “bằng miệng” và “bằng văn bản”, “sâm panh Liên Xô” - giữa “Liên Xô” và “Champagne”. Ngược lại, một oxymoron là hệ quả có kế hoạch của việc sử dụng một phép ẩn dụ mới và ngay cả trong lời nói hàng ngày cũng được coi là một công cụ tượng hình trang nhã. "Mẹ ơi! Con trai mẹ ốm nặng quá!" (V. Mayakovsky, “Cloud in Pants”) - ở đây “ốm” là một sự thay thế ẩn dụ cho “đang yêu”.

5. Trong số những nhân vật hiếm hoi và do đó đặc biệt đáng chú ý trong văn học Nga có Gendiadis(từ tiếng Hy Lạp hen dia dyoin - một đến hai), trong đó tính từ ghép được chia thành các phần cấu thành ban đầu của chúng: “đường u sầu, sắt đá” (A. Blok, “Trên đường sắt”). Ở đây, từ "đường sắt" đã được tách ra, nhờ đó ba từ tương tác với nhau - và câu thơ có thêm ý nghĩa.

Cú pháp của lời nói thơ. - Khái niệm và các loại Phân loại và đặc điểm của thể loại “Cú pháp lời nói thơ”. 2017, 2018.

Lời nói nghệ thuật đòi hỏi phải chú ý đến sắc thái và sắc thái của nó. “Trong thơ, yếu tố lời nói nào cũng biến thành hình thái của lời nói thơ”158.

Hình ảnh của lời nói văn học không chỉ phụ thuộc vào việc lựa chọn từ ngữ mà còn phụ thuộc vào cách các từ này được kết hợp trong một câu và các cấu trúc cú pháp khác, với ngữ điệu mà chúng được phát âm và cách phát âm của chúng.

Tính biểu cảm tượng trưng của lời nói được tạo điều kiện thuận lợi bằng các kỹ thuật đặc biệt để xây dựng các cụm từ và câu, được gọi là hình ảnh cú pháp.

Hình (từ tiếng Latin figura - phác thảo, hình ảnh, diện mạo) (hình tượng tu từ, hình tượng phong cách, hình tượng lời nói) là tên gọi chung cho các thiết bị phong cách trong đó từ này, không giống như những từ chuyển nghĩa, không nhất thiết phải có nghĩa bóng. Việc xác định và phân loại của họ bắt đầu bằng thuật hùng biện cổ xưa. Các hình vẽ được xây dựng trên sự kết hợp đặc biệt của các từ vượt ra ngoài cách sử dụng “thực tế” thông thường và nhằm mục đích nâng cao tính biểu cảm và tính tượng hình của văn bản. Vì các hình được hình thành bởi sự kết hợp của các từ nên chúng sử dụng một số khả năng phong cách cú pháp, nhưng trong mọi trường hợp, ý nghĩa của các từ tạo thành hình đều rất quan trọng.

Các số liệu cú pháp cá nhân hóa lời nói và tạo cho nó những âm bội cảm xúc. Chúng ta có thể nói về vai trò tổ chức các hình tượng cú pháp trong đoạn này hay đoạn khác của tác phẩm nghệ thuật và thậm chí trong toàn bộ văn bản. Có nhiều cách phân loại khác nhau của các số liệu cú pháp. Tuy nhiên, với tất cả các cách tiếp cận khác nhau để nhận dạng, có thể xác định hai nhóm: 1)

số liệu cộng (giảm), gắn liền với việc tăng (giảm) âm lượng của văn bản và mang một ý nghĩa nhất định tải ngữ nghĩa; 2)

những con số tăng cường, gắn liền với việc tăng cường cảm xúc và mở rộng nội dung ngữ nghĩa. Trong nhóm này, người ta có thể phân biệt các nhóm nhỏ như hình tượng khuếch đại “thuần túy”, hình tượng tu từ, hình tượng “chuyển dịch” (đảo ngược), hình tượng “đối lập” (phản đề).

Hãy nhìn vào các số liệu cộng (giảm). Chúng bao gồm tất cả các kiểu lặp lại nhằm làm nổi bật và nhấn mạnh các điểm và liên kết quan trọng trong kết cấu bài phát biểu chủ đề của tác phẩm.

R.O. Jacobson, đề cập đến chuyên luận cổ xưa của Ấn Độ “Natyashastra”, trong đó sự lặp lại, cùng với phép ẩn dụ, được coi là một trong những hình tượng chính của lời nói, đã lập luận: “Bản chất của kết cấu thơ bao gồm những lần quay trở lại định kỳ”1. Tất cả các kiểu quay lại những gì đã được nói và chỉ ra đều rất đa dạng trong các tác phẩm trữ tình. Các bản sao đã được kiểm tra

V.M. Zhirmunsky trong tác phẩm “Lý thuyết thơ” (trong phần “Sáng tác tác phẩm trữ tình”), bởi vì sự lặp lại thuộc nhiều loại khác nhau có tầm quan trọng lớn trong bố cục nhịp nhàng của bài thơ, trong việc tạo nên một ngữ điệu du dương đặc biệt.

Sự lặp lại là rất hiếm trong bài phát biểu kinh doanh, thường gặp trong cả văn xuôi hùng biện và văn xuôi nghệ thuật và khá phổ biến trong thơ ca. Yu.M. Lotman, trích dẫn những dòng của B. Okudzhava:

Có nghe tiếng trống vang vang

Người lính ơi, hãy nói lời tạm biệt với cô ấy, hãy nói lời tạm biệt với cô ấy đi...

viết: “Câu thơ thứ hai hoàn toàn không có ý mời chào tạm biệt hai lần. Tùy thuộc vào ngữ điệu của bài đọc, nó có thể có nghĩa: “Người lính, hãy nhanh chóng nói lời tạm biệt, và “người lính đã rời đi” hoặc “Người lính, hãy nói lời tạm biệt với cô ấy, nói lời tạm biệt mãi mãi…” Nhưng không bao giờ: “ Người lính ơi, hãy từ biệt cô ấy, một lần nữa từ biệt cô ấy.” Như vậy, nhân đôi một từ không có nghĩa là nhân đôi khái niệm một cách máy móc mà là một nội dung khác, mới, phức tạp của nó”159.

Từ “chứa đựng nội dung vật chất của nó cộng với một vầng hào quang biểu cảm, được thể hiện ít nhiều một cách mạnh mẽ. Rõ ràng, khi lặp lại nội dung, chất liệu (chủ đề, khái niệm, logic) không thay đổi mà cách diễn đạt tăng lên rõ rệt, ngay cả những từ ngữ trung lập cũng trở nên giàu cảm xúc.<...>lời lặp lại bao giờ cũng mạnh hơn về mặt biểu cảm so với lời trước, tạo hiệu ứng chuyển màu, cường độ cảm xúc, rất quan trọng trong bố cục của toàn bộ bài thơ trữ tình cũng như các phần của nó”160.

Sự lặp lại ở một vị trí cố định chính xác trong bài thơ thậm chí còn có ý nghĩa bố cục và biểu cảm cao hơn. Chúng ta đang nói về những kiểu lặp lại như điệp khúc, anaphora, epiphora (chúng sẽ được thảo luận dưới đây), nối hoặc đón, pleonasm, v.v.

Các phần tử lặp lại có thể ở gần và nối tiếp nhau (lặp lại liên tục) hoặc chúng có thể được phân tách bằng các phần tử văn bản khác (lặp lại xa).

Hình thức chung của sự lặp lại liên tục là sự nhân đôi của khái niệm: Đã đến lúc, đã đến lúc! Sừng đang thổi (A. Pushkin); Vì tất cả, vì tất cả mọi thứ, tôi cảm ơn bạn... (M. Lermontov); Mọi ngôi nhà đều xa lạ với tôi, mọi ngôi đền đều trống rỗng đối với tôi, điều đó không quan trọng, và mọi thứ đều là một (M. Tsvetaeva).

Ring, hoặc prosapodosis (tiếng Hy Lạp rgovarosiosis, nghĩa đen - siêu tăng) - sự lặp lại của một từ hoặc nhóm từ ở đầu và cuối của cùng một câu hoặc cột: Ngựa, ngựa, nửa vương quốc cho một con ngựa! (W. Shakespeare); Trời nhiều mây, đêm nhiều mây! (A. Pushkin).

Joint (pickup), hoặc anadiplosis (tiếng Hy Lạp apasіірІозіБ - nhân đôi) - lặp lại một từ (nhóm từ) của một câu thơ ở đầu dòng tiếp theo:

Ôi, mùa xuân, không có hồi kết và không có cạnh -

Một giấc mơ vô tận và vô tận!

và ở cuối câu thơ ở đầu câu tiếp theo:

Tại sao em, tia sáng nhỏ bé, không cháy rõ ràng?

Bạn không bùng cháy rõ ràng, bạn không bùng lên?

Trong thơ sách, sự giao nhau hiếm có:

Tôi bắt gặp những hình bóng đang rời đi trong giấc mơ của mình.

Bóng tối mờ dần của ngày tàn...

(K. Balmont)

Pleonasm (từ tiếng Hy Lạp pleonasmos - dư thừa) - tính dài dòng, việc sử dụng những từ không cần thiết cả về tính đầy đủ về mặt ngữ nghĩa và tính biểu cảm về mặt văn phong (người lớn, con đường, nỗi buồn khao khát). Hình thức cực đoan của màng phổi được gọi là tautology.

Khuếch đại (lat. amplificatio - tăng, phân phối) - củng cố lập luận bằng cách “xếp chồng lên nhau” các biểu thức tương đương, từ đồng nghĩa quá mức; trong thơ nó được dùng để nâng cao tính biểu cảm của lời nói:

Nổi, chảy, chạy như một con tàu,

Và cách mặt đất cao làm sao!

(I. Bunin)

Bạn còn sống, bạn đang ở trong tôi, bạn đang ở trong ngực tôi,

Như một sự hỗ trợ, như một người bạn và như một cơ hội.

(B. Pasternak)

Anaphora (anaphora trong tiếng Hy Lạp - thực hiện) - sự thống nhất của sự khởi đầu - sự lặp lại của một từ hoặc nhóm từ ở đầu một số câu thơ, khổ thơ, cột hoặc cụm từ:

Rạp xiếc tỏa sáng như một tấm khiên.

Rạp xiếc kêu ré lên trên ngón tay,

Rạp xiếc đang hú trên đường ống,

Nó đánh vào tâm hồn bạn.

(V. Khlebnikov)

Suy nghĩ ban ngày

Mưa rào ban ngày - đi:

Những suy nghĩ ban ngày đã bước vào màn đêm.

(V. Khodasevich)

Ví dụ về phép đảo ngữ bằng lời nói đã được đưa ra ở trên, nhưng nó cũng có thể là âm thanh, với sự lặp lại của các phụ âm riêng lẻ:

Mở cửa nhà tù cho tôi,

Hãy cho tôi sự tỏa sáng trong ngày

Cô gái mắt đen

Ngựa bờm đen.

(M. Lermontov)

Anaphora có thể có cú pháp:

Chúng tôi sẽ không nói với chỉ huy

Chúng tôi sẽ không nói cho ai biết.

(M. Svetlov)

A. Fet trong bài thơ “Xin chào em” sử dụng câu đảo ngữ ở đầu khổ thơ thứ hai, thứ ba, thứ tư. Anh ấy bắt đầu như thế này:

Tôi đến với bạn với lời chào,

Hãy nói với tôi rằng mặt trời đã mọc

Rằng nó rung rinh qua tấm trải giường bằng ánh sáng nóng bỏng.

Hãy kể rằng rừng đã thức giấc;

Hãy nói với tôi rằng với cùng niềm đam mê,

Giống như ngày hôm qua, tôi lại đến,

Hãy nói với tôi rằng niềm vui đang thổi vào tôi từ mọi nơi.

Việc lặp lại động từ “kể” được nhà thơ sử dụng trong mỗi khổ thơ cho phép ông chuyển từ mô tả thiên nhiên sang mô tả cảm xúc của người anh hùng trữ tình một cách suôn sẻ và gần như không thể nhận thấy. A. Fet sử dụng bố cục ẩn dụ, đây là một trong những cách tổ chức ngữ nghĩa và thẩm mỹ của lời nói cũng như phát triển hình ảnh theo chủ đề.

Toàn bộ bài thơ có thể được xây dựng trên Anaphora:

Đợi tôi rồi tôi sẽ quay lại

Chỉ cần chờ đợi rất nhiều

Đợi những cơn mưa vàng làm em buồn,

Đợi tuyết thổi

Chờ cho nó nóng

Hãy đợi khi người khác không đợi,

Đã quên ngày hôm qua.

(K. Simonov)

Câu thơ bốn câu của V. Khlebnikov chứa đầy ý nghĩa triết học sâu sắc:

Khi ngựa chết, chúng thở,

Khi cỏ chết, chúng khô héo,

Khi mặt trời chết, chúng biến mất,

Khi người ta chết, họ hát những bài hát. E p i for ra a (từ epiphora trong tiếng Hy Lạp - phụ gia) - lặp lại từ hoặc nhóm từ ở cuối một số dòng thơ, khổ thơ:

Bạn thân mến, ngay cả trong ngôi nhà yên tĩnh này cơn sốt vẫn tấn công tôi.

Tôi không thể tìm thấy sự bình yên trong ngôi nhà yên tĩnh Gần đống lửa yên bình.

Số thảo nguyên và con đường vẫn chưa hết:

Không tìm thấy tài khoản nào cho đá và ghềnh.

(E. Bagritsky)

Epiphora cũng có thể được tìm thấy trong văn xuôi. Trong “Câu chuyện về chiến dịch của Igor”, “lời vàng” của Svyatoslav, người nói với các hoàng tử Nga với ý tưởng thống nhất, kết thúc bằng việc lặp lại lời kêu gọi: Chúng ta hãy đại diện cho đất Nga, vì những vết thương của Igor, Svyatoslavich thân yêu! MỘT.

S. Pushkin, với lối châm biếm đặc trưng của mình, trong bài thơ “Gia phả của tôi” kết thúc mỗi khổ thơ bằng một từ giống nhau, một người buôn bán, thay đổi nó khác nhau: Tôi là một thương nhân, tôi là một thương nhân, / Tôi, cảm ơn Chúa, là một thương nhân, / thương nhân Nizhny Novgorod.

Một kiểu lặp lại khác là điệp khúc (dịch từ tiếng Pháp - điệp khúc) - một từ, câu hoặc nhóm câu được lặp lại nhịp nhàng sau một khổ thơ, thường khác về đặc điểm nhịp điệu (kích thước câu) so với văn bản chính. Ví dụ, mỗi khổ thứ sáu trong bài thơ “Grenada” của M. Svetlov đều kết thúc bằng điệp khúc: Grenada, Grenada, / My Grenada! B.

M. Zhirmunsky trong bài viết “Sáng tác thơ trữ tình” đã định nghĩa điệp khúc như sau: đây là “những đoạn kết tách biệt với phần còn lại của bài thơ về mặt nhịp điệu, cú pháp và chủ đề”1. Với sự có mặt của các điệp khúc, tính kết thúc theo chủ đề (sáng tác) của khổ thơ được nâng cao. Nó còn được củng cố bằng cách chia câu thơ thành các khổ thơ, chúng tách biệt nhau rõ ràng hơn; nếu điệp khúc không nằm trong mỗi khổ thơ mà ở dạng cặp hoặc bộ ba thì từ đó tạo ra một đơn vị sáng tác lớn hơn. Sử dụng thành thạo điệp khúc trong bản ballad “The Triumph of the Winners” của V.A. Zhukovsky. Sau mỗi khổ thơ, ông đưa ra những câu thơ bốn câu khác nhau, “tách biệt” về mặt vận luật và chủ đề. Dưới đây là hai trong số họ:

Phiên tòa kết thúc, tranh chấp được giải quyết; Hạnh phúc là người có ánh hào quang Cuộc đấu tranh đã chấm dứt; Đang được bảo tồn

Số phận hoàn thành tất cả: Kẻ được nếm trải

Thành phố lớn đã bị nghiền nát. Tạm biệt quê hương thân yêu!

Nhưng trong “Bài ca kẻ lang thang khốn khổ” của N.A. Nekrasov, ở cuối mỗi khổ thơ, hai điệp khúc được lặp lại xen kẽ: Trời lạnh, kẻ lang thang, lạnh lẽo và Đói, kẻ lang thang, đói. Chúng quyết định tâm trạng cảm xúc của bài thơ về cuộc sống khó khăn của người dân.

M. Svetlov đồng thời sử dụng một số kiểu lặp lại trong một bài thơ của mình:

Tất cả các cửa hàng trang sức -

họ là của bạn.

Tất cả các ngày sinh nhật, tất cả các ngày đặt tên - đều là của bạn.

Tất cả những khát vọng của tuổi trẻ là của bạn.

Và đôi môi của những cặp tình nhân hạnh phúc - chúng là của bạn.

Và tất cả kèn của ban nhạc quân đội đều là của bạn.

Toàn bộ thành phố này, tất cả những tòa nhà này - chúng là của bạn.

Mọi cay đắng của cuộc đời, mọi đau khổ đều là của tôi.

Bài thơ của A.S. cũng dựa trên sự lặp lại. Kochetkova “Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!”:

Đừng chia tay những người thân yêu của bạn!

Hãy phát triển thành chúng bằng tất cả máu của bạn -

Và mỗi lần nói lời tạm biệt mãi mãi!

Và mỗi lần nói lời tạm biệt mãi mãi,

Khi bạn rời đi trong giây lát!

Kết nối ẩn dụ không phải là bên ngoài, nó không phải là một cách trang trí đơn giản của lời nói. “Các kết nối cấu trúc (sự lặp lại cú pháp, ngữ điệu, lời nói, âm thanh) thể hiện và củng cố các mối liên hệ ngữ nghĩa của các bài thơ và khổ thơ, chính trong bố cục ban đầu, chúng khiến chúng ta hiểu rằng đây không phải là một chiếc kính vạn hoa đơn giản của các hình ảnh riêng lẻ, mà là sự phát triển hài hòa của chủ đề, hình ảnh sau tiếp nối hình ảnh trước chứ không đơn giản cùng tồn tại với nó”1. Sự lặp lại của một từ hoặc cụm từ cũng có thể xảy ra trong văn xuôi. Nhân vật nữ chính trong truyện "Người nhảy" của Chekhov, Olga Ivanovna, đã phóng đại vai trò của mình trong cuộc đời nghệ sĩ Ryabovsky. Điều này được nhấn mạnh bởi việc cô lặp lại từ “ảnh hưởng” trong cách nói trực tiếp không đúng cách: Nhưng điều này, cô nghĩ, anh ấy đã tạo ra dưới ảnh hưởng của cô, và nói chung, nhờ ảnh hưởng của cô, anh ấy đã thay đổi rất nhiều theo chiều hướng tốt hơn. Ảnh hưởng của cô ấy có lợi và quan trọng đến mức nếu cô ấy rời bỏ anh ấy, có lẽ anh ấy sẽ chết.

Tính biểu cảm của lời nói cũng phụ thuộc vào cách sử dụng các liên từ và các từ chức năng khác. Nếu các câu được xây dựng mà không có liên từ thì tốc độ nói sẽ tăng lên và việc cố tình tăng liên từ sẽ làm cho lời nói chậm hơn và mượt mà hơn, do đó polysyndeton được coi là một hình thức bổ sung.

Polysyndeton, hoặc polyunion (tiếng Hy Lạp polysyndetos - đa kết nối) - một cấu trúc lời nói (chủ yếu là thơ) trong đó số lượng liên từ giữa các từ được tăng lên; khoảng dừng giữa các từ nhấn mạnh từng từ riêng lẻ và nâng cao tính biểu cảm của chúng:

Và ánh sáng, tiếng ồn và tiếng nói của sóng.

(A.Pushkin)

Và vị thần và nguồn cảm hứng,

Và cuộc sống, nước mắt và tình yêu.

(A.Pushkin)

Tôi đã chạm khắc thế giới bằng đá lửa và nhìn thấy,

Và tôi nở một nụ cười run rẩy trên môi,

Và ngôi nhà bừng sáng với khói và sương mù,

Và anh nâng lên làn khói ngọt ngào của ngày xưa.

(V. Khlebnikov)

Các số liệu giảm bao gồm asyndeton, mặc định, hình elip (is).

Asyndeton, hoặc không liên kết (tiếng Hy Lạp asyndeton - không được kết nối) là một cấu trúc của lời nói (chủ yếu là thơ) trong đó các liên từ kết nối các từ bị bỏ qua. Đây là một con số mang lại sự năng động cho lời nói.

BẰNG. Pushkin sử dụng nó trong “Poltava”, vì anh ấy cần thể hiện sự thay đổi hành động nhanh chóng trong trận chiến:

Tiếng trống, tiếng click, tiếng mài,

Tiếng súng vang rền, dậm chân, huýt sáo, rên rỉ...

Với sự giúp đỡ của N.A. Nekrasov trong bài thơ “ Đường sắt» nâng cao tính biểu cảm của cụm từ:

Đường thẳng, bờ kè hẹp,

Cột, đường ray, cầu.

M. Tsvetaeva truyền tải toàn bộ cảm xúc với sự giúp đỡ của sự không đoàn kết:

Đây lại là cửa sổ

Nơi họ không ngủ nữa.

Có lẽ họ uống rượu

Có lẽ đó là cách họ ngồi.

Hay đơn giản là hai người không thể tách rời tay nhau.

Ở mọi nhà, bạn ơi,

Có một cửa sổ như vậy.

Im lặng là một hình ảnh giúp bạn có thể đoán được điều gì có thể được thảo luận trong một câu nói bị gián đoạn đột ngột.

Những dòng chữ của I. Bunin đánh thức nhiều suy nghĩ:

Tôi không yêu, Hỡi Rus', sự rụt rè của bạn

Nghìn năm đói nghèo.

Nhưng cây thánh giá này, chiếc muôi trắng này...

Khiêm nhường, thân thương!

Quan điểm của Bunin về tính cách dân tộc Nga được quyết định bởi bản chất kép của con người Nga. Trong “Những ngày bị nguyền rủa”, ông đã định nghĩa tính hai mặt này như sau: Có hai loại người. Ở một bên, Rus' chiếm ưu thế, ở bên kia - Chud, Merya. Bunin yêu Kievan Rus cổ kính đến mức lãng quên - vì vậy hình ảnh sự im lặng trong những dòng trên làm nảy sinh biết bao suy nghĩ.

Một ví dụ về việc sử dụng hình tượng này trong văn xuôi là cuộc đối thoại giữa Anna Sergeevna và Gurov trong “Người đàn bà với con chó” của Chekhov. Sự im lặng ở đây hoàn toàn chính đáng bởi cả hai anh hùng đều tràn ngập cảm xúc, muốn nói rất nhiều và những cuộc gặp gỡ lại ngắn ngủi. Anna Sergeevna nhớ lại thời trẻ: Khi cưới anh ấy, tôi hai mươi tuổi, tôi bị dày vò bởi sự tò mò, tôi muốn điều gì đó tốt hơn, bởi vì, tôi tự nhủ, có một cuộc sống khác. Tôi muốn sống! Để sống và sống... Và sự tò mò đốt cháy tôi...

Gurov muốn được hiểu: Nhưng hãy hiểu, Anna, hãy hiểu... - anh ấy nói với giọng trầm, vội vàng. - Tôi xin anh, hãy hiểu...

Elli p s (is) (từ tiếng Hy Lạp eIeіrviz - thiếu sót, mất mát) - loại số liệu giảm dần chính, dựa trên việc bỏ sót một từ ngụ ý, dễ dàng khôi phục về nghĩa; một trong những loại mặc định. Với sự trợ giúp của dấu chấm lửng, bài phát biểu năng động và giàu cảm xúc sẽ đạt được:

Thì thầm, hơi thở rụt rè,

Tiếng kêu của một con chim sơn ca,

Màu bạc và sự đung đưa của Sleepy Brook...

Hình elip thể hiện sự biến dạng của cú pháp ngôn ngữ chung. Đây là một ví dụ về việc thiếu một từ ngụ ý: ... và tìm kiếm [lần] cuối cùng cách [người chồng] hợp pháp nằm, dùng tay ấn vào ve áo [áo khoác]... (B. Slutsky).

Trong văn học nghệ thuật, dấu ba chấm đóng vai trò như một hình tượng giúp đạt được khả năng biểu cảm đặc biệt. Dấu chấm lửng nghệ thuật gắn liền với cách diễn đạt thông tục. Thông thường, động từ bị bỏ qua, điều này làm cho văn bản trở nên sinh động:

Hãy... Nhưng chu! Đây không phải là lúc để đi dạo!

Gửi tới những con ngựa, người anh em, và bàn chân của anh trên bàn đạp,

Thanh kiếm của tôi đã hết và tôi sẽ cắt nó! Chúa ban cho chúng ta một bữa tiệc khác.

(D. Davydov)

Trong văn xuôi, dấu chấm lửng chủ yếu được sử dụng trong lời nói trực tiếp và trong lời kể thay mặt người kể chuyện. Maxim Maksimych trong “Bel” kể về một tình tiết trong cuộc đời của Pechorin: Grigory Alexandrovich ré lên không thua kém bất kỳ người Chechen nào; khẩu súng ra khỏi hộp, và tôi làm theo nó.

Chúng ta hãy chuyển sang các hình thức tăng cường (tăng dần, hình tượng tu từ, đảo ngược, phản đề).

Các số liệu khuếch đại “thuần túy” bao gồm sự tăng dần.

Cấp độ (lat. gradatio - tăng dần) là một cấu trúc cú pháp trong đó mỗi từ hoặc nhóm từ tiếp theo củng cố hoặc làm suy yếu ý nghĩa ngữ nghĩa và cảm xúc của những từ trước đó.

Có sự phân biệt giữa tăng dần (cao trào) và giảm dần (chống cao trào). Đầu tiên được sử dụng thường xuyên hơn trong văn học Nga.

K l i m a s (từ tiếng Hy Lạp klimax - bậc thang) - một hình tượng phong cách, một kiểu phân cấp, gợi ý sắp xếp các từ hoặc cách diễn đạt liên quan đến một chủ đề theo thứ tự tăng dần: Tôi không hối tiếc, tôi không gọi, tôi không' đừng khóc (S. Yesenin) ; Và Mazepa ở đâu? Nhân vật phản diện ở đâu? Giuđa đã chạy đi đâu trong sợ hãi? (A. Pushkin); Không gọi, không la hét, không giúp đỡ (M. Voloshin); Tôi gọi bạn, nhưng bạn không nhìn lại, / Tôi đã khóc, nhưng bạn không bước xuống (A. Blok).

Anti-climax (tiếng Hy Lạp anti - chống lại, klimax - bậc thang) là một hình tượng phong cách, một kiểu chuyển màu trong đó ý nghĩa của từ giảm dần:

Anh hứa với anh một nửa thế giới,

Và pháp chỉ dành cho chính mình.

(M. Lermontov)

Mọi mặt của cảm xúc

Mọi góc cạnh của sự thật đã bị xóa bỏ

Trong thế giới, tính bằng năm, tính bằng giờ.

(A. Bụng)

như một quả bom

giống như một chiếc dao cạo

hai lưỡi

như một con rắn đuôi chuông

ở mức hai mươi vết chích

cao hai mét.

(V. Mayakovsky)

Sự phân cấp nhiều mặt nằm trong bố cục “Truyện kể về người đánh cá và con cá” của Pushkin, được xây dựng dựa trên mong muốn ngày càng tăng của một bà già muốn trở thành một quý bà, một nữ hoàng và sau đó là “tình nhân của biển cả”.

Các nhân vật củng cố bao gồm các nhân vật tu từ. Họ mang lại cho bài phát biểu nghệ thuật cảm xúc và biểu cảm. G.N. Pospelov gọi chúng là “các loại ngữ điệu tu từ cảm xúc”1, bởi vì trong lời nói nghệ thuật không ai trả lời các câu hỏi tu từ cảm xúc mà chúng nảy sinh để tạo ra ngữ điệu nhấn mạnh. Định nghĩa “hùng biện” cố định trong tên của những nhân vật này không có nghĩa là chúng đã phát triển trong văn xuôi hùng biện, và sau đó là trong văn học.

Câu hỏi tu từ (từ tiếng Hy Lạp.

GleShe - người nói) - một trong những nhân vật cú pháp; một cấu trúc lời nói, chủ yếu là thơ ca, trong đó một câu phát biểu được thể hiện dưới dạng một câu hỏi:

Ai phi nước đại, ai lao đi dưới bóng tối lạnh lẽo?

(V. Zhukovsky)

Và nếu đúng như vậy thì vẻ đẹp là gì?

Và tại sao mọi người lại thần thánh hóa cô ấy?

Cô ấy là một chiếc bình chứa đựng sự trống rỗng,

Hay một ngọn lửa bập bùng trong một chiếc bình?

(N. Zabolotsky)

Trong các ví dụ trên, các câu hỏi tu từ giới thiệu một yếu tố triết học vào văn bản, như trong câu 3. Gippius:

Thế giới giàu có ba tầng không đáy.

Ba không đáy được trao cho các nhà thơ.

Nhưng chẳng phải các nhà thơ đã nói

Chỉ về điều này?

Câu cảm thán tu từ tăng cường căng thẳng cảm xúc. Với sự trợ giúp của nó, bạn có thể đạt được sự tập trung chú ý vào một chủ đề cụ thể. Khái niệm này hay khái niệm kia được khẳng định dưới dạng câu cảm thán:

Ngôn ngữ của chúng ta nghèo nàn biết bao!

(F. Tyutchev) -

Hey xem ra! đừng chơi đùa dưới rừng... -

Bản thân chúng tôi biết tất cả mọi thứ, im lặng!

(V. Bruusov)

Câu cảm thán tu từ nâng cao khả năng biểu đạt cảm xúc trong tin nhắn:

1 Giới thiệu về phê bình văn học / Ed. G.N. Pospelov. | \"Thật tốt, những bông hồng mới tươi làm sao

Trong khu vườn của tôi! Họ đã quyến rũ ánh nhìn của tôi biết bao!

(I. Myatlev)

Lời kêu gọi tu từ, là lời kêu gọi về mặt hình thức, có tính chất có điều kiện và mang lại cho lời nói thơ ngữ điệu cần thiết của tác giả: ngữ điệu giận dữ, thân ái, trang trọng, mỉa mai.

Nhà văn (nhà thơ) có thể xưng hô với độc giả, những anh hùng trong tác phẩm, đồ vật, hiện tượng của mình:

Tatiana, Tatiana thân yêu!

Với em bây giờ tôi rơi nước mắt.

(A.Pushkin)

Bạn biết gì không, lời thì thầm nhàm chán?

Trách móc hoặc lẩm bẩm

Ngày mất mát của tôi?

Bạn muốn gì ở tôi?

(A.Pushkin)

Một ngày nào đó, sinh vật đáng yêu,

Tôi sẽ trở thành kỷ niệm đối với bạn.

(M. Tsvetaeva)

Trong số hai chức năng vốn có của một cách xưng hô - mời gọi và đánh giá-đặc tính hóa (biểu cảm một cách biểu cảm) - chức năng sau chiếm ưu thế trong sức hấp dẫn tu từ: Bà chủ của Trái đất! Tôi cúi đầu chào bạn (V. Solovyov).

Có thể kết hợp một câu cảm thán tu từ, một câu hỏi tu từ, một lời kêu gọi tu từ để tạo thêm cảm xúc:

Thiếu niên! Ôi trời! Cô ấy đã rời đi chưa?

Bạn không bị lạc - bạn bị bỏ rơi.

(K. Sluchevsky)

Em đâu rồi, ngôi sao yêu dấu của anh,

Vương miện của vẻ đẹp thiên đường?

(I. Bunin)

Ôi tiếng kêu của phụ nữ mọi thời đại:

Em ơi, anh đã làm gì em thế này?!

(M. Tsvetaeva)

Trong lời nói nghệ thuật có một câu nói tu từ: Vâng, có những người ở thời đại chúng ta -

Một bộ tộc hùng mạnh và bảnh bao...

(M. Lermontov)

Vâng, hãy yêu như máu của chúng ta yêu,

Có ai trong số các bạn đã yêu lâu chưa!

và sự phủ định tu từ:

Không, tôi không phải Byron

Tôi thì khác.

(M. Lermontov)

Những hình tượng tu từ cũng được tìm thấy trong các tác phẩm sử thi: Và người Nga nào không thích lái xe nhanh? Phải chăng tâm hồn anh đang cố gắng đến chóng mặt, đi chơi xa, để đôi khi thốt lên “chết tiệt!” - Chẳng lẽ tâm hồn anh không yêu cô ấy sao?<...>Ơ, ba! Bird-ba, ai đã phát minh ra bạn? Bạn biết đấy, bạn chỉ có thể được sinh ra giữa một dân tộc sôi nổi, ở vùng đất không thích đùa giỡn nhưng đã trải dài êm đềm đi khắp nửa trái đất, và cứ đi đếm dặm cho đến khi nó đập vào mắt bạn.

Có phải đối với bạn không, Rus', rằng bạn đang lao đi như một troika nhanh nhẹn, không thể ngăn cản? Bạn đi đâu? Đưa ra một câu trả lời. Không đưa ra câu trả lời (N.V. Gogol).

Trong ví dụ trên có câu hỏi tu từ, câu cảm thán tu từ và lời kêu gọi tu từ.

Các số liệu củng cố bao gồm các số liệu “đối lập”, dựa trên sự so sánh các mặt đối lập.

Phản đề (Phản đề tiếng Hy Lạp - đối lập). Thuật ngữ này trong “Từ điển bách khoa văn học” đề cập đến hai khái niệm: 1) một hình tượng mang tính phong cách dựa trên sự tương phản rõ nét giữa hình ảnh và khái niệm; 2) việc chỉ định bất kỳ sự tương phản có ý nghĩa quan trọng nào (có thể được cố ý che giấu), ngược lại với phản đề đó luôn được thể hiện một cách công khai (thường thông qua các từ trái nghĩa theo lớp)1:

Tôi là vua - tôi là nô lệ. Tôi là một con sâu - tôi là một vị thần!

(G. Derzhavin) Bạn sẽ không bị bỏ lại phía sau. Tôi là cai ngục.

Bạn là một người bảo vệ. Chỉ có một số phận.

(A. Akhmatova)

Phản đề nâng cao màu sắc cảm xúc của lời nói và nhấn mạnh sự đối lập gay gắt của các khái niệm hoặc hiện tượng. Một ví dụ thuyết phục là bài thơ “Duma” của Lermontov:

Và chúng ta ghét và chúng ta yêu một cách tình cờ,

Không hy sinh bất cứ điều gì, không giận dữ cũng không yêu thương.

Và một cái lạnh bí mật nào đó ngự trị trong tâm hồn,

Khi lửa sôi trong máu.

Sự tương phản cũng có thể được thể hiện một cách mô tả: Anh ta đã từng phục vụ trong đội kỵ binh, và thậm chí còn hạnh phúc; Không ai biết lý do đã thôi thúc ông từ chức và định cư ở một thị trấn nghèo, nơi ông sống vừa nghèo khó vừa lãng phí: ông luôn đi bộ, mặc chiếc áo dài đen đã sờn và giữ một bàn trống cho tất cả sĩ quan của trung đoàn chúng tôi. . Đúng là bữa trưa của anh ấy gồm có hai hoặc ba món do một người lính đã nghỉ hưu chuẩn bị, nhưng rượu sâm panh chảy như sông (A.S. Pushkin).

Trong các ví dụ đã cho, từ trái nghĩa được sử dụng. Nhưng phản đề không chỉ dựa trên việc sử dụng nghĩa trái ngược của từ mà còn dựa trên sự đối lập chi tiết về các nhân vật, hiện tượng, tính chất, hình ảnh và khái niệm.

S.Ya. Marshak, dịch một bài hát dân gian tiếng Anh, đã nhấn mạnh một cách hài hước hai nguyên tắc phân biệt con trai và con gái: tinh nghịch, gai góc ở phía trước và dịu dàng, mềm mại ở phía sau.

Bé trai và bé gái

Con trai được làm bằng gì?

Từ gai, vỏ

Và ếch xanh.

Đây là những gì con trai được tạo ra.

Các cô gái được làm bằng gì?

Từ đồ ngọt và bánh ngọt,

Và các loại đồ ngọt.

Đây là những gì các cô gái được tạo ra.

Sự xuất hiện của khái niệm “phản đề” gắn liền với thời xa xưa, khi con người bắt đầu nhận thức được sự khác biệt giữa các khái niệm như đất/nước, đất/bầu trời, ngày/đêm, lạnh/nóng, giấc ngủ/hiện thực, v.v.

Những phản đề đầu tiên được tìm thấy trong thần thoại. Chỉ cần nhớ lại những anh hùng đối lập: Zeus-Prometheus, Zeus-Typhon, Perseus-Atlas.

Từ thần thoại, phản đề truyền vào văn hóa dân gian: vào truyện cổ tích (“Sự thật và sự giả dối”), sử thi (Ilya Muromets - Nightingale the Robber), tục ngữ (Học là ánh sáng, ngu dốt là bóng tối).

Trong các tác phẩm văn học, nơi luôn thấu hiểu các vấn đề đạo đức và lý tưởng (Thiện và Ác, Sự sống và cái chết, Hòa hợp và Hỗn loạn), hầu như luôn có những anh hùng phản đối (Don Quixote và Sancho Panzo trong Cervantes, Merchant Kalashnikov và oprichnik Kiribeevich trong M. Lermontov , Pontius Pilate và Yeshua Ha-Notsri của M. Bulgkov). Trong nhiều tác phẩm, phản đề đã hiện diện trong các tựa đề: “Sói và Chiên Con”, I. Krylova, “Mozart và Salieri” của A. Pushkin, “Sói và Cừu” của A. Ostrovsky, “Những người cha và những đứa con trai” của I. Turgenev, “Tội ác và trừng phạt” "F. Dostoevsky, "Chiến tranh và hòa bình" của L. Tostoy, "Dày và mỏng" của M. Chekhov.

Một loại phản đề là oxymoron (oksimoron) (từ tiếng Hy Lạp oxymoron - dí dỏm-ngớ ngẩn) - một thiết bị phong cách kết hợp các từ có nghĩa trái ngược nhau nhằm mục đích thể hiện một khái niệm hoặc ý tưởng mới một cách ấn tượng, khác thường. Hình tượng này thường được sử dụng trong văn học Nga, chẳng hạn như trong tựa đề các tác phẩm (“Xác sống” của L. Tolstoy, “ Những linh hồn đã khuất» 11. Gogol, “Bi kịch lạc quan” của V. Vishnevsky).

Một mặt, oxymoron là sự kết hợp của từ trái nghĩa

a) danh từ có tính từ: Tôi yêu thiên nhiên héo úa tươi tốt (A.S. Pushkin); Trang phục kém sang trọng (N.A. Nekrasov);

b) một danh từ có danh từ: những cô gái nông dân (A.S. Pushkin);

c) tính từ có tính từ: người tốt xấu (A.P. Chekhov);

d) một động từ có trạng từ và phân từ có trạng từ: Thật vui khi cô ấy buồn bã trần trụi một cách trang nhã (A. Akhmatova).

Mặt khác, phản đề, đi đến điểm nghịch lý, nhằm mục đích nâng cao ý nghĩa và sự căng thẳng về cảm xúc:

Ôi, tôi hạnh phúc biết bao khi ở bên bạn!

(A.Pushkin)

Nhưng vẻ đẹp của họ thật xấu xí

Tôi sớm hiểu được bí ẩn.

(M. Lermontov)

Và điều không thể là có thể

Con đường dài thật dễ dàng.

Đôi khi số liệu “chuyển vị” bao gồm cả sự đảo ngược.

Đảo ngược (lat. shuegeyu - sắp xếp lại, lật lại) là một hình tượng phong cách bao gồm sự vi phạm trình tự ngữ pháp được chấp nhận chung của lời nói.

Những từ được đặt ở những nơi khác thường sẽ thu hút sự chú ý và mang lại ý nghĩa lớn hơn. Việc sắp xếp lại các phần của một cụm từ mang lại cho nó một giọng điệu biểu cảm độc đáo. Khi A. Tvardovsky viết Trận chiến đang diễn ra, thánh thiện và đúng đắn..., sự đảo ngược nhấn mạnh đến lẽ phải của những người tiến hành cuộc chiến tranh giải phóng.

Một kiểu đảo ngược phổ biến là đặt một định nghĩa cảm xúc (văn bia) dưới dạng tính từ (hoặc trạng từ) sau từ mà nó định nghĩa. Nó được M. Lermontov sử dụng trong bài thơ “Cánh buồm”:

Cánh buồm cô đơn màu trắng

Trong sương mù biển xanh!

Người ấy đang tìm kiếm điều gì ở một miền đất xa xôi?

Anh ấy đang tìm kiếm điều gì ở quê hương?

Cuối mỗi câu đều có tính từ. Và điều này không phải ngẫu nhiên - họ là những người quyết định tâm trạng ngữ nghĩa và cảm xúc chính trong tác phẩm của M. Lermontov. Ngoài ra, tác giả còn sử dụng một đặc điểm khác liên quan đến câu thơ nói chung: cuối câu có thêm một khoảng ngắt, giúp làm nổi bật chữ ở cuối câu.

Trong một số trường hợp, đảo ngược có nghĩa là các từ trong câu được hoán đổi, nhưng những từ nằm cạnh nhau sẽ được tách ra và điều này mang lại ý nghĩa ngữ nghĩa cho cụm từ:

Nơi mà người có cánh nhẹ đã thay đổi niềm vui của tôi.

(A.Pushkin)

Bằng cách đảo ngược, nhà thơ A. Zhemchuzhnikov sáng tác một bài thơ trong đó vang lên những suy tư bi thảm về quê hương:

Tôi biết đất nước mà mặt trời đã không còn năng lượng,

Nơi khăn liệm chờ đợi, đất lạnh chờ đợi, Và nơi cơn gió buồn thổi qua cánh rừng trọc, -

Hoặc quê hương tôi, hoặc quê hương tôi.

Có hai kiểu đảo ngược chính: anastrophe (sắp xếp lại các từ liền kề) và hyperbaton (tách chúng để làm nổi bật chúng trong một cụm từ): Và trước cái chết của một vùng đất xa lạ với vùng đất này, các vị khách đã không nguôi ngoai (A. Pushkin ) - tức là có những vị khách đến từ đất khách xa lạ khi chết cũng không yên.

Nhiều công cụ tạo phong cách từ thời Cổ đại đã làm dấy lên nghi ngờ về việc liệu chúng có nên được coi là hình tượng hay phép ẩn dụ hay không. Những kỹ thuật như vậy cũng bao gồm phép song song - một thiết bị tạo phong cách xây dựng song song các cụm từ, dòng thơ hoặc khổ thơ liền kề.

Tính song song (tiếng Hy Lạp paga11yo1oz - nằm hoặc đi gần) là sự sắp xếp giống hệt hoặc tương tự các yếu tố lời nói trong các phần liền kề của văn bản, khi tương quan sẽ tạo ra một hình ảnh thơ duy nhất161. Thông thường nó được xây dựng dựa trên sự so sánh các hành động và trên cơ sở này - con người, đồ vật, hoàn cảnh.

Chủ nghĩa song song tượng hình nảy sinh trong sự sáng tạo hỗn hợp truyền miệng, được đặc trưng bởi sự tương đồng giữa các mối quan hệ trong tự nhiên và cuộc sống của con người, bởi vì con người nhận thức được mối liên hệ giữa thiên nhiên và cuộc sống con người. Thiên nhiên luôn đứng đầu, hành động của con người đứng thứ hai. Đây là một ví dụ từ một bài hát dân ca Nga:

Đừng quấn, đừng quấn cỏ với tơ hồng,

Đừng quen với nó, đừng quen với cô gái.

Có một số loại song song tượng hình. “Tâm lý”162 được sử dụng rộng rãi trong nghệ thuật dân gian truyền miệng:

Không phải chim ưng bay ngang bầu trời,

Không phải chim ưng rũ bỏ đôi cánh xám của nó,

Làm tốt việc phi nước đại dọc theo con đường,

Giọt nước mắt cay đắng chảy ra từ đôi mắt trong veo.

Kỹ thuật này cũng được tìm thấy trong văn xuôi. Ví dụ, trong hai tập trong tiểu thuyết của L.N. Tác phẩm "Chiến tranh và hòa bình" của Tolstoy mô tả một cây sồi (trong bức đầu tiên - già nua, xương xẩu, trong bức thứ hai - phủ đầy tán lá mùa xuân, thức tỉnh với cuộc sống). Mỗi mô tả hóa ra đều tương quan với trạng thái tinh thần của Andrei Bolkonsky, người đã mất hy vọng hạnh phúc, trở lại cuộc sống sau khi gặp Natasha Rostova ở Otradnoye.

Trong tiểu thuyết Eugene Onegin của Pushkin, cuộc sống con người gắn liền với thiên nhiên. Trong đó, bức tranh phong cảnh này hay bức tranh phong cảnh khác đóng vai trò như một “bảo vệ màn hình” cho một giai đoạn mới trong cuộc đời của các anh hùng trong tiểu thuyết và là một phép ẩn dụ mở rộng về đời sống tinh thần của anh ta. Mùa xuân được định nghĩa là “thời gian của tình yêu”, việc mất đi khả năng yêu được ví như “cơn bão lạnh giá của mùa thu”. Đời sống con người tuân theo những quy luật phổ quát giống như đời sống của tự nhiên; Những sự tương đồng liên tục làm sâu sắc thêm ý tưởng rằng cuộc đời của các anh hùng trong tiểu thuyết được “ghi khắc” vào cuộc sống của thiên nhiên.

Văn học đã làm chủ được khả năng không phải trực tiếp mà gián tiếp liên hệ những chuyển động tinh thần của nhân vật với trạng thái tự nhiên này hay trạng thái tự nhiên khác. Tuy nhiên, chúng có thể trùng nhau hoặc không. Vì vậy, trong cuốn tiểu thuyết “Những người cha và những đứa con” của Turgenev, Chương XI đã mô tả tâm trạng u sầu của Nikolai Petrovich Kirsanov, người dường như gắn bó với thiên nhiên và do đó ông… không thể chia tay bóng tối, với khu vườn. Với cảm giác không khí trong lành trên khuôn mặt và với nỗi buồn này, với sự lo lắng này... Không giống như Nikolai Petrovich, anh trai anh không thể cảm nhận được vẻ đẹp của thế giới: Pavel Petrovich đã đi đến cuối vườn, và cũng nghĩ, và cũng ngước mắt lên trời. Nhưng đôi mắt đen tuyệt đẹp của anh không phản chiếu gì ngoài ánh sáng của các vì sao. Anh ấy sinh ra không phải là một người lãng mạn, và tâm hồn khô khan và đam mê của anh ấy, theo cách của người Pháp, có tâm hồn ghét con người, không biết mơ mộng…

Có sự song song được xây dựng trên sự đối lập:

Tôi nhận được lời khen ngợi từ những người khác - tro tàn,

Từ bạn và sự báng bổ - khen ngợi.

(A. Akhmatova)

Sự song song phủ định (phản song song) được phân biệt, trong đó sự phủ định nhấn mạnh không phải sự khác biệt mà là sự trùng hợp về những nét chính của các hiện tượng được so sánh:

Không phải gió thổi qua rừng,

Dòng suối không chảy từ núi,

Thống đốc Frost đi tuần tra xung quanh tài sản của mình.

(N. Nekrasov)

MỘT. Veselovsky lưu ý rằng “về mặt tâm lý, người ta có thể coi một công thức tiêu cực như một lối thoát khỏi sự song song”163. Phản song song thường thấy trong thơ dân gian truyền miệng và ít gặp hơn trong văn học. Anh ấy không thể phục vụ phương tiện độc lập tính tượng hình chủ thể, cơ sở để xây dựng toàn bộ tác phẩm và thường được sử dụng ở phần đầu tác phẩm hoặc từng tập riêng lẻ.

Một kiểu song song khác - song song ngược (inverted) được gọi bằng thuật ngữ chiasmus (từ tiếng Hy Lạp sShaBtoe), trong đó các phần được sắp xếp theo trình tự AB - BA "A": Mọi thứ đều ở trong tôi, và tôi ở trong mọi thứ ( F. Tyutchev); thường có nghĩa phản đề: Chúng ta ăn để sống chứ không phải sống để ăn.

Tính song song có thể dựa trên sự lặp lại của các từ (song song “bằng lời nói”), câu song song (“cú pháp”) và các cột lời nói liền kề (dấu hai chấm)164.

Song song cú pháp, tức là so sánh chi tiết hai hoặc nhiều hiện tượng được đưa ra trong các cấu trúc cú pháp tương tự, thuộc về hình ảnh cú pháp và chức năng của nó tương tự như so sánh:

Những ngôi sao tỏa sáng trên bầu trời xanh,

Sóng vỗ vào mặt biển xanh.

(A.S.Pushkin)

Nơi gió thổi trên bầu trời,

Những đám mây ngoan ngoãn cũng vội vã đến đó.

(M.Yu. Lermontov)

Một số cột bằng nhau của lời nói liền kề được chỉ định bởi thuật ngữ isocolon (từ isokolon trong tiếng Hy Lạp).

N.V. Gogol trong “Notes of a Madman” trong cụm từ đầu tiên tạo ra một isocolon gồm hai thành viên, trong cụm từ thứ hai - trong số ba: Cứu tôi với! đưa tôi! cho tôi ba con ngựa nhanh như cơn lốc! Hãy ngồi xuống, người đánh xe của tôi, rung chuông, bay lên, ngựa và mang tôi khỏi thế giới này!

Lĩnh vực cú pháp thơ bao gồm những sai lệch so với các hình thức ngôn ngữ tiêu chuẩn, được thể hiện ở chỗ không có kết nối ngữ pháp hoặc vi phạm nó.

Chủ nghĩa duy nhất (tiếng Hy Lạp soloikismos từ tên của thành phố Sola, nơi cư dân nói chuyện tục tĩu trên Attic) là một lối rẽ ngôn ngữ không chính xác như một yếu tố của phong cách (thường là “thấp”): việc sử dụng một từ phi văn học (biện chứng, man rợ, thô tục). Sự khác biệt giữa chủ nghĩa duy nhất và hình dáng là các hình vẽ thường được sử dụng để tạo ra phong cách “cao cấp”. Ví dụ về chủ nghĩa duy nhất: Tôi xấu hổ là một sĩ quan trung thực (A. Griboedov).

Một trường hợp đặc biệt của chủ nghĩa duy nhất là bỏ sót các giới từ: Cúi tay; Tôi đang bay qua cửa sổ (V. Mayakovsky).

Enallaga (Enallaga tiếng Hy Lạp - xoay, chuyển động, thay thế) - việc sử dụng một phạm trù ngữ pháp thay vì một phạm trù ngữ pháp khác:

Ngủ rồi, đấng sáng tạo sẽ trỗi dậy (thay vì “ngủ rồi sẽ dậy”)

(G. Batenkov)

Enallagha có hai nghĩa: 1) một loại chủ nghĩa độc quyền: lạm dụng phạm trù ngữ pháp(các phần của lời nói, giới tính, người, con số, trường hợp): Đi dạo thì không được (thay vì: đi dạo); 2) kiểu hoán dụ - chuyển định nghĩa sang một từ liền kề với từ được xác định:

Một đàn ông già đang ngái ngủ (thay vì: “nửa ngủ”)

(N. Nekrasov)165

Âm tiết (âm tiết tiếng Hy Lạp - nắm bắt) - hình tượng phong cách: sự kết hợp của các thành viên không đồng nhất trong một sự phụ thuộc cú pháp hoặc ngữ nghĩa chung; căn chỉnh cú pháp của các thành viên không đồng nhất:

Đừng đợi ngày Chủ nhật từ nấm mồ,

Các chất nằm trong đất,

Đói khát niềm vui trong nàng Và xa lánh thần linh.

(G. Batenkov)

Dưới đây là ví dụ về các âm tiết có cú pháp không đồng nhất: Chúng tôi yêu thích sự nổi tiếng và nhấn chìm những tâm trí hoang phí trong một chiếc cốc (A. Pushkin) - ở đây: các phần bổ sung được thể hiện bằng một danh từ và một nguyên mẫu được kết hợp; với sự không đồng nhất về mặt cụm từ: Mắt và răng của người buôn chuyện lóe lên (I. Krylov) - ở đây: mắt đơn vị cụm từ lóe lên và răng từ ngoài cụm từ; với sự không đồng nhất về ngữ nghĩa: Đầy đủ cả âm thanh và lẫn lộn (A. Pushkin) - đây: trạng thái tinh thần và nguyên nhân của nó166. Anakoluth (tiếng Hy Lạp anakoluthos - không chính xác, không nhất quán) - sự không nhất quán về mặt cú pháp của các phần hoặc thành viên của câu:

Ai nhận ra tên mới?

Đeo phong ấn, anh ta được hồi sinh (thay vì: “sẽ sống lại”) với cái đầu chảy nhựa thơm.

(O. Mandelstam)

Neva suốt đêm

Khát biển chống chọi với giông bão,

Không vượt qua chúng (thay vì: “cô ấy”) sự ngu ngốc bạo lực.

(A.Pushkin)

Anacoluth là một trong những phương tiện mô tả lời nói của nhân vật. Ví dụ, cụm từ của Smerdykov - Điều này, có thể là như vậy, thưa ông, vì vậy, ngược lại, không bao giờ, thưa ông... (“Anh em nhà Karamazov” của Dostoevsky) - biểu thị sự không chắc chắn, không có khả năng bày tỏ suy nghĩ, về nghèo từ vựng tính cách. Anacoluth được sử dụng rộng rãi như một phương tiện miêu tả châm biếm: Đến gần nhà ga này và nhìn thiên nhiên qua cửa sổ, mũ của tôi bay mất (A.P. Chekhov).

Hình thái cú pháp thơ là những kỹ thuật khác nhau để kết hợp các từ thành câu, mục đích của nó là nâng cao hiệu quả của điều được nói.

Chúng ta hãy xem xét các số liệu phổ biến nhất của cú pháp thơ bằng các ví dụ:

Đảo ngược (hoặc hoán vị) là sự thay đổi thứ tự từ thông thường trong một biểu thức. Trong tiếng Nga, thứ tự của các từ được coi là tùy ý, nhưng vẫn có những cách xây dựng được chấp nhận chung, việc sai lệch so với đó sẽ dẫn đến sự thay đổi một phần về nghĩa. Sẽ không ai tranh cãi rằng những cách diễn đạt “Tôi đã nói rồi”, “Tôi đã nói rồi” và “Tôi đã nói rồi” có những sắc thái ý nghĩa khác nhau.

Lặp lại. Nói chung, sự lặp lại là một đặc điểm cơ bản của lời nói thơ. Sự lặp lại ở cấp độ ngữ âm và hình thái hình thành nên cấu trúc nhịp điệu của bài thơ. Sự lặp lại ở cấp độ hình thái học (phần cuối của các từ kết thúc một dòng) tạo thành một vần điệu. Sự lặp lại ở cấp độ cú pháp cũng có thể đóng một vai trò lớn. Sự lặp lại cú pháp bao gồm anadiplosis (hoặc mối nối), anaphora và epiphora. Anadiplosis là một cấu trúc văn bản trong đó phần cuối của một cụm từ được lặp lại ở đầu cụm từ tiếp theo. Kỹ thuật này giúp đạt được sự gắn kết và trôi chảy hơn của văn bản. Một ví dụ là bài thơ “Tôi bị cuốn vào một giấc mơ” của K. Balmont, trong đó “những cái bóng mờ dần”, “những bước đi run rẩy”, v.v. Anaphora - sự lặp lại từ đầu tiên hoặc nhóm từ trong mỗi dòng mới những bài thơ. Một ví dụ là bài thơ của M. Tsvetaeva “Một người đàn ông giàu có yêu một người phụ nữ nghèo”, trong đó các từ “yêu” và “không yêu” được lặp lại. Epiphora trái ngược với anaphora. TRONG trong trường hợp này Những từ hoàn thành dòng hoặc cụm từ được lặp lại. Một ví dụ là một bài hát trong bộ phim “The Hussar Ballad”, mỗi câu đều kết thúc bằng từ “cách đây đã lâu”.

Sự tăng cấp là sự tăng cường hoặc làm suy yếu dần dần màu sắc ngữ nghĩa của các từ trong một nhóm các thành viên đồng nhất. Kỹ thuật này giúp tưởng tượng hiện tượng trong quá trình phát triển của nó. Ví dụ, N. Zabolotsky trong bài thơ “Những người tạo đường” miêu tả một vụ nổ với chuỗi từ sau: “hú, hát, cất cánh…”

Câu hỏi tu từ, câu cảm thán tu từ, lời kêu gọi tu từ - những cách diễn đạt này, không giống như những câu hỏi, câu cảm thán và lời kêu gọi thông thường, không đề cập cụ thể đến bất kỳ ai, chúng không yêu cầu câu trả lời hay phản hồi. Tác giả sử dụng chúng để tạo cho văn bản của mình nhiều cảm xúc và sinh động hơn. Ví dụ, bài thơ “Cánh buồm” của M. Lermontov bắt đầu bằng những câu hỏi tu từ và kết thúc bằng một câu cảm thán tu từ.

Nghĩa trang có nhiều di tích khác nhau. Trên trang web http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ bạn có thể mua bia mộ với giá cả rất cạnh tranh.

» » Hình ảnh cú pháp thơ

Thể loại

Lựa chọn của người biên tập

Lời nói nghệ thuật, tính đặc thù của nó. cú pháp thơ và hình tượng thơ của ngôn ngữ. Nikolaev A. I. Những nguyên tắc cơ bản của phê bình văn học

Chúng ta hãy xem xét các số liệu phổ biến nhất của cú pháp thơ bằng các ví dụ:

Tìm kiếm

Đăng ký

Bài viết phổ biến

Những ghi chú cuối cùng